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Storia degli antichi inchiostri per scrittura e per stampa

Introduzione
1. Generalità
1.1 Antica fabbricazione cinese
1.2 Diffusione degli inchiostri nel mondo antico
2. Documentazione di antichi inchiostri
3. Gli inchiostri ferro-gallotannici
4. Inchiostri tipografici
4.1 Moderne analisi sull’inchiostro gutenberghiano
4.2 Composizione dell’inchiostro gutenberghiano
5. Inchiostri rinascimentali, secenteschi e settecenteschi
6. L’inchiostro litografico
7. Progressi della chimica
7.1 Fabbricazione ottocentesca degli inchiostri
7.2 Breve digressione sulle penne metalliche (pennini)
7.3 Nuovi strumenti scrittori
7.4 La rivoluzione delle sfere
7.5 Un nuovo modo di esprimere la scrittura: i pennarelli
8. Nuovi inchiostri per la stampa
8.1 Inchiostri ad alta viscosità
8.2 Inchiostri poco viscosi o “liquidi”
8.3 Inchiostri serigrafici e calcografici
8.4 Inchiostri speciali
Conclusione
Bibliografia cronologica
Sinossi storico-bibliografica
…non portò voce mai, né scrisse inchiostro,

né fu per fantasia già mai compreso.

Dante, par. 19, 8-10

Introduzione

La scrittura ha prodotto documentazioni che costituiscono il patrimonio storico, spirituale e scientifico dell’umanità, includendo nella scrittura, ovviamente, tutti i tipi di grafemi, ideogrammi, pittogrammi, scritti o dipinti.

L’elaborazione di inchiostri sempre più perfezionati ha consentito alla scrittura di divenire il principale mezzo di comunicazione della storia

Per molti secoli i grafemi (ogni tipo di segno grafico) furono incisi in pietre, su tavolette di materiali vari, in seguito scritti con opportuni mezzi di contrasto ottico (inchiostri) su supporti di derivazione vegetale (papiro, bambù e altri) e animale (pergamene di vario tipo); negli ultimi dieci secoli circa prevalse di gran lunga la scrittura su quel complesso sistema vegetale-minerale che è detto carta

Le caratteristiche principali degli inchiostri per scrivere, cui hanno mirato i fabbricanti nella plurimillenaria loro esperienza sono: colore, scorrevolezza, adesione e penetrabilità nei supporti, asciugabilità, persistenza nel tempo; è necessario, inoltre, che gli inchiostri siano inodori e non tossici, che non diano luogo ad azioni corrosive per i supporti sui quali vengono deposti.

Dalla metà del XV secolo, con l’invenzione della tipografia, l’industria della stampa (pre-esistente in forma embrionale) ha richiesto nuove formulazioni di inchiostri e la diffusione delle comunicazioni “inchiostrate” è cresciuta esponenzialmente nel tempo.

L’evoluzione storico-tecnica degli inchiostri è ben poco nota al grande pubblico; in sostanza gli inchiostri hanno documentato di tutto, ma esistono pochissime pubblicazioni che trattino delle loro origini e della loro storia; anche la presente trattazione è ben lungi dall’esaurire le investigazioni e gli studi sull’argomento, che per le sue imprescindibili componenti tecniche non è facilmente divulgabile.

1. Generalità

L’archeologia dimostra che si iniziò a scrivere incidendo pietre, tavolette di argilla, tavolette di cera, cortecce d’albero. Ovviamente tali forme espressive non richiedevano mezzi di “contrasto ottico” poiché l’incisione stessa consente una marcata differenza tra i segni (grafismi) da leggere e il piano del supporto.

In seguito la nascita di nuovi supporti scrittori come il papiro, la pergamena e, poi, la carta, rese necessario, per scrivere su di essi, un deposito di materiali di contrasto, mediante pennelli, calami, penne e altro, non esistendo possibilità di incisione.

II termine inchiostro, con cui si definiscono genericamente tali materiali di contrasto, deriva dal greco enckauston, che significa bruciato, cotto, forse alludendo al nerofumo, principale fonte antica di pigmenti neri, che si produce nella combustione di legni resinosi e scarti vegetali e animali. Tale combustione veniva condotta in recipienti ceramici sormontati da coni di terracotta (in seguito metallici), che raccolgono i fumi e condensano il carbonio in essi contenuto sotto forma di polveri più o meno fini e regolari.

Gli inchiostri per la scrittura sono dunque dei preparati, generalmente liquidi, che permettono di tracciare su carta o su altro supporto idoneo, dei segni ben contrastati otticamente rispetto al supporto stesso, cioè con assorbimento di luce assai marcato, perciò tali segni appaiono scuri, neri, bruni o di altro colore, ma comunque consentono una facile lettura.

In breve, si dicono pigmenti i componenti solidi di inchiostri (e di lacche, vernici), suddivisi in particelle o granuli, che rimangono invariati nella loro composizione durante il processo di scrittura o di stampa e anche dopo essiccazione. In antico i pigmenti si ottenevano dalla polverizzazione di minerali e terre colorate, per esempio il blu dal lapislazzuli, il rosso dal cinabro, il giallo dal realgar, il verde dalla malachite, il bruno (in svariate tinte) dalla terra di Siena e da altre terre (fig. 1,2, 3,4,5)

Con il termine veicolo o legante si indica la parte fluida, che tiene in “sospensione” il pigmento nell’inchiostro: compito del veicolo è rendere possibile un fluido trasferimento del pigmento dal mezzo di scrittura o dalla forma stampante alla carta insieme al fissaggio sulla carta stessa

I coloranti sono sostanze naturali o sintetiche si sciolgono nei veicoli impiegati e ovviamente forniscono tinta e saturazione di colore agli inchiostri. I principali, da cui sono ottenibili vaste gamme di colori per miscelazione, sono i rosso-aranciati, gli azzurri e i gialli.

Tra i coloranti vegetali rosso-aranciati solubili in acqua, l’alizarina è uno dei principali, insieme alla purpurina, presenti entrambi nelle radici della robbia (Rubia tinctorum) pianta erbacea perenne (fig. 6,7,8). Già in tempi molto antichi veniva utilizzata in Asia, per tingere i tessuti; gli Egizi la utilizzarono per tingere le stoffe almeno a partire dal 1600 avanti Cristo.

Per ottenere la polvere colorante le radici vengono essiccate e successivamente macinate; la polvere può essere conservata per diversi anni.
Il relativo principio colorante estratto da leguminose della specie Haematoxylon campechianum presenti nel sud e nel centro America, l’ematina, è detto Rosso di campeggio perché questa pianta è originaria della Baia di Campeche nel Messico. Il colorante si estrae tritando la corteccia.

I coloranti azzurri (indaco) si estraevano dalla Polygonum tinctorium. (Persicaria dei tintori) specie erbacea annuale. L’indaco si ricava pure per estrazione dalle foglie della Isatis tinctoria (detta guado), pianta biennale, le cui foglie raccolte nel primo anno vengono utilizzate per l’estrazione dell’indaco. Anche la Isatis indigotica (guado cinese o tein-cheing), specie strettamente correlata, è adatta allo scopo (fig. 9,10,11,12,13).

I coloranti gialli si possono estrarre dalla Reseda luteola (reseda), pianta erbacea che contiene un principio colorante molto resistente, di un bel giallo vivo, la luteolina, impiegato da tempi preistorici soprattutto per la colorazione di fibre tessili e di preferenza della seta (fig. 14,15,16).

1.1 Antica fabbricazione cinese

L’origine di liquidi scrittori, secondo alcuni storici, risalirebbe al terzo millennio a.C. e un inchiostro sarebbe stato inventato dal cinese T’ien Ciù (Tien Tcheu) che visse ai tempi dell’imperatore Hwangti (2500 a.C. circa). Secondo lo storico Chao-Shwo-chi (circa 1000 a.C.) i bastoncini di inchiostro (lacca per scrivere) in uso allora erano formati da colla animale e nerofumo ottenuto da lampade, pestato fino a divenire finissimo. In quel tempo la qualità della lacca per scrivere era addirittura controllata da ispettori dell’imperatore.

Huang Tsung, imperatore dal 713 al 755 d.C., si dilettava nel far inchiostri, ma viene ricordato soprattutto Tsu-Min, ispettore sotto i Tang: la sua fama era tale che il suo nome si ritrova in ricette per inchiostri fino al XIV secolo.

Un’altra leggenda riferisce che nel 620 a.C. un re coreano offrisse all’imperatore cinese alcuni bastoncini di quella lacca; questa storia però non è sorretta da documenti.

La prima formula certa, descritta nel libro Tsi Min Jao Shu di Kia-se-che (V o VI secolo d.C.), per la preparazione di inchiostri, si basava su di un veicolo oleoso. Il testo, giunto a noi assai lacunoso, dà le proporzioni per miscelare il nerofumo ottenuto da lampada con tale olio.

Successive ricerche indicano come inventore della formula tal Wein Tsu, tra il terzo e il quinto secolo d.C.

Tale inchiostro, inalterabile, viene fabbricato a partire dal nerofumo, (fuliggine del legno), resa compatta tramite l’aggiunta di colla animale ottenuta da substrati del derma, quindi mescolata a olio di sesamo o di tong (pianta oleosa, l’Aleurite fordii). Ad alcuni inchiostri di qualità venivano incorporati degli additivi come muschio, canfora del Borneo, e perfino polvere d’oro, che conferivano profumo e particolari riflessi nella scrittura.

Si produceva nerofumo bruciando, in presenza di poca aria, legni resinosi (abete, pino), o sostanze come grassi e gelatina animale, pece, tralci di vite, resina, alcuni semi. La combustione veniva effettuata con una lampada posta in larghi recipienti di terra cotta (con piccoli fori per il tiraggio dell’aria), sormontati da coni di terraglia contenenti una scodella piena d’acqua (per il raffreddamento) destinati a raccogliere il denso fumo, che formava una polvere nera, fine, vellutata, leggera. Essa, unita a leganti liquidi più o meno viscosi dava luogo ad una sospensione utile per scrivere.

Per ottenere l’inchiostro di China classico, in bastoncini, dopo aver preparato il nerofumo, come si è accennato, lo si macinava ed impastava aggiungendo la colla calda. Questa pasta poi si divideva in piccole sfere che erano avvolte in un panno e riscaldate a bagnomaria per 15 minuti. L’operazione successiva consisteva nello sbattere tali sfere, per disperdere il pigmento (il nerofumo) nel veicolo (la colla); più il trattamento era lungo, più il prodotto ottenuto era di buona qualità. A questo punto veniva aggiunta una soluzione di canfora o di acqua di rose e canfora, che veniva incorporata e rammolliva un poco ogni sfera: alla pasta così ottenuta si dava poi forma di bastoncino. Una volta asciutti i bastoncini venivano conservati in un posto non umido, poiché l’umidità avrebbe potuto decomporli, facendo “rinvenire” la colla.

Sui bastoncini d’inchiostro più antichi delle iscrizioni precisavano la cura con cui erano realizzati: “Colla leggera, 10.000 colpi di pestello… o 100.000 colpi!” L’inchiostro più apprezzato proveniva dal sud dell’Anhui, dal distretto di She (She Xian), vicino al Huang Shan (Montagna Gialla), dove crescono pini e abeti resinosi; ma l’inchiostro di Huizhou – i famosi bastoncini huimo – nello Hunan ebbe pure grande fama (fig. 17,18,19).

I bastoncini d’inchiostro vengono strofinati lievemente su di una pietra incavata che serve per stemperare in acqua la polvere d’inchiostro che si ricava dai bastoncini; i cinesi usano ancora oggi delle tavolozze di pietra, con incavata una specie di ciotola che serve per contenere l’acqua necessaria. La maggior parte di queste pietre ha le dimensioni di una mano, ma ne esistono di più grandi; quasi tutte sono decorate lungo il bordo superiore, e alcune sono delle vere e proprie opere d’arte. Esistono anche delle tavolozze per inchiostro di porcellana, spesso vengono vendute in custodie di legno e sono assai pregiate.

Le ciotole per inchiostro più costose sono quelle di Duanxi (a circa 100 km da Canton) dove, da 1300 anni, vengono sfruttate le cave nei monti Fuke, sulle rive del Duanxi.

In “Art et Sagesse en Chine”, Nicole Vandier-Nicolas, (1908-1987) sinologa di fama, ha espresso tutto il virtuosismo e la sconcertante vivacità degli artisti del pennello; il principe dei calligrafi, il generate Wang Xizhi (303-361 d.C.) dichiarava nella sua opera Prefazione ai poemi composti nel Padiglione delle orchidee:

“La carta è il campo di battaglia, il pennello la spada, l’inchiostro la cotta di maglia, il calamaio è il lago che circonda la piazzaforte, l’intuizione è il generale e il talento il suo capo di stato maggiore”.

La leggenda vuole che egli imparasse i rapidi movimenti necessari per muovere il polso nella scrittura cinese da lunghe osservazioni sul muover del collo delle oche selvatiche.

Nel VI secolo a.C. venne inventata la stampa con blocchi di legno inciso, detta stampa tabellare, che dette impulso alla fabbricazione dell’inchiostro; tenuta in gran prestigio in tutto l’estremo oriente, vi è praticata anche oggi, insieme a tutta l’arte scrittoria.

1.2 Diffusione degli inchiostri nel mondo antico

Non fu difficile ottenere miscele nere o colorate, per scrivere, anche in paesi come l’Arabia o l’Egitto, dove la tecnica di tintura dei tessuti era abbastanza sviluppata.

Anche in queste aree, per un lungo periodo, l’inchiostro era una semplice mistura di carbone di legno polverizzato o di fuliggine (nerofumo) con acqua, talvolta con aggiunta di gomma vegetale (arabica), gelatina e colle animali per creare un adatto veicolo fluido all’inchiostro.

L’uso del papiro egiziano come supporto scrittorio, le cui più antiche testimonianze risalgono al 2400 a. C., ci assicura che in quel tempo si scriveva con un liquido di colore nero, preparato, almeno nel periodo primitivo, con nerofumo ed olio vegetale. Sembra invece che in seguito fosse composto di nerofumo tenuto in sospensione in una soluzione acquosa di gomma arabica, impiegata come addensante per dare consistenza (corpo) e giusta viscosità all’inchiostro (fig. 20, 21, 22, 23).

Alcuni inchiostri erano resistentissimi, come dimostra la perfetta leggibilità di papiri egiziani ed ercolanensi, ma altri erano assai labili, tanto che l’uso di una spugna bagnata era sufficiente a cancellarli: “dar di spugna” significava infatti cancellare. In tal caso il nerofumo era poco addensato e mancava la gomma arabica, che ha anche una funzione di ancoramento al supporto .

Dall’Egitto questo genere d’inchiostro passò in Grecia e a Roma (descritto in Dioscoride, III, 36). Della fabbricazione di inchiostri presso i greci nulla o quasi è noto, solo da una frase di Demostene, sembrerebbe che si siano impiegati pigmenti colorati ottenuti pestando sostanze solide (τὸ μέλαν τρίβειν, Dem. de Cor. p.313).

I Romani usarono e fabbricarono inchiostro, che in latino si definisce con il suo colore, ater (nero), donde l’espressione atramentum scriptorium o librarium. (Hor. Ep. ii. 1. 236; Petron. 102; Cic. ad Qu. Fr. II. 15.), che si distingueva dall’atramentum pictorium o tectorium dei pittori, una sorta di vernice (fig. 24, 25, 26,27,28, 29,30).

Oltre l’inchiostro nero i Romani conoscevano anche l’atramentum rubrum o rubramentum, di colore rosso, e l’atramentum viride o viridamentum, di colore verde.

Un atramentum sutorium era usato dai tintori di pelli; questo prodotto conteneva sostanze tossiche, tant’è che si poteva impiegare come veleno (Cicero ad Fam. IX. 21.).

Il colore rosso, ottenuto macinando il cinabro (solfuro di mercurio) o il minio (ossido salino aranciato di piombo) era usato per i titoli e l’inizio dei libri e delle leggi; da rubrum deriva anche il termine rubrica, elenco redatto appunto con caratteri rossi (ocra rossa, minio).

Il calamaio, detto atramentarium, aveva forme diverse, ma prevalentemente semplici: si sostiene che la più diffusa sia stata quella riportata da una figurazione pompeiana, costituita da due recipienti cilindrici saldati insieme, ciascuno corredato del proprio coperchio.

Solitamente per la scrittura su papiro o su pergamena ci si serviva del calamus, cioè di una cannuccia flessibile tagliata e appuntita per mezzo dello scalptrum (scalpello, temperino); chi non aveva la pazienza di “temperare” il calamus spuntato lo cambiava, perciò nello scrivere si tenevano sempre diversi calami a portata di mano (fasces calamorum; Marziale, XIV, 38) che venivano conservati in un astuccio detto theca libraria. I calami migliori provenivano dall’Egitto o da Cnido.

Lo scrivano all’opera è ben descritto da Persio (Aulus Persius Flaccus, 34-62 a.C.) poeta latino di origine etrusca:

Persius,III, 10

“Iam liber et positis bicolor membrana capillis inque manus chartae nodosaque venit harundo.” “Ecco già pronti il libro e la pergamena ben rasa, di due colori; egli ha già tra le mani i fogli e la nodosa cannuccia” .

Gli antichi conoscevano penne di metallo, con la punta sistemata in modo che fungesse da pennino; è stato ritrovato un discreto numero di tali penne (che erano di bronzo) negli scavi archeologici, ma sappiamo che esse rappresentavano una rara eccezione come strumenti per la scrittura.

Sulle pergamene o sul papiro si scriveva dunque con inchiostro mediante il calamo, che alla maniera dei nostri pennini, aveva la punta divisa in due da un taglio, per aumentarne la flessibilità e favorire l’efflusso dell’inchiostro. La punta era sottile, acuminata, se era destinata ad una scrittura rapida e filiforme, larga quando doveva servire per scritture librarie con chiaroscuro (pieni e filetti).

Il chiaroscuro a sua volta risultava verticale o obliquo a seconda di come il calamo era impugnato (a seconda cioè dell’inclinazione della punta, se era obliqua, parallela al foglio, inclinata rispetto all’asse delle lettere).

Al calamus si sostituì poi la penna di volatile (penna), per lo più d’oca; anche tale penna era appuntita e con la cima tagliata in due, in modo che la punta avesse più flessibilità. I due strumenti (calamo e penna) vennero utilizzati contemporaneamente fino alla fine del Medioevo e oltre; il termine calamus, nelle fonti più recenti, serve infatti ad indicare anche la penna.

Come supporto a volte venivano impiegate delle tavolette simili a quelle cerate, (su cui si incideva con lo stilo) ma più sottili e più lisce, quindi adatte alla scrittura con penna e inchiostro. Esse erano di circa cm 18X9, solitamente non più spesse di 1,5 mm, dette chartae; dovevano essere tagliate dal tronco di alberi giovani, poi seccate e trattate in modo adatto per accogliere la scrittura ad inchiostro senza che si creassero macchie sulla loro superficie.

Cicerone, Ad Qu.Jr. II 14,1

“Calamo et atramento temperato, charta etiam dentata res agetur. Scribis enim te meas litteras superiore vix legere potuisse.” “Ebbene, farò uso di penne e di inchiostro migliori per scriverti, ed anche di carta di lusso, poiché ti lamenti di non essere quasi riuscito a leggere la mia ultima lettera.”

Sui manifesti di Crasso vi erano lettere in porpora (Dione Cassio. XL.18); rosse erano iscrizioni politiche e commercialil sui muri di Pompei; in un periodo più tardo afferma Svetonio, che i poemi consacrati a Giove Capitolino, recitati da Nerone (Ner. 10) in Roma erano in parte scritti con lettere d’oro (aureis litteris).

Si dovevano evitare incrostazioni d’inchiostro sulla punta della penna; Persio (Sat. III.14) rappresenta un frivolo scrittore che stenta a comporre perché …le sue idee non possono scorrere liberamente per questa causa! Egli però teme che l’inchiostro si dissolva versata l’acqua per diluirlo.

Persius, Sat. III, 14

“…nigra sed infusa vanescit sepia lympha: dilutas querimur geminet quod fistula guttas.” “…aggiuntavi acqua però, il nero si scolorisce, e brontoliamo che la penna lascia cadere a due a due le gocce così diluite…”

Un modo di dire diffuso in epoca imperiale, per rivolgersi a poeti incapaci di produrre risultati apprezzabili era:

“Cancella tutto con la spugna, noioso uomo, e lascia in pace le Muse”;

Caligola (Svetonio, De vita Caesarum, Cal, I. 20) addirittura costringeva i poeti scadenti a cancellare le loro opere leccandole:

“scripta sua spongea linguave delere iussos…” “…dovettero cancellare i loro scritti con la spugna o con la lingua…”

Per ottenere un inchiostro, i pigmenti neri, come accennato, vanno “dispersi” in sostanze leganti o veicoli, tali leganti e addensanti della miscela acquosa, sono diversi a seconda delle zone geografiche e delle epoche: colla ricavata da corna e zoccoli, colla di pesce, chiara d’uovo, miele, gomma arabica, olio di lino più o meno cotto. Spesso si aggiungevano dei profumi per coprire i cattivi odori provenienti dalle materie organiche impiegate. Talvolta l’inchiostro era messo in commercio sotto forma di tavolette collose che venivano sciolte, o come si diceva, “stemperate” (ancora oggi esistono i colori a tempera solidi) in acqua al momento dell’uso.

Nella tradizione scritturale ebraica si cita una sostanza detta dejo, cui si accenna in Geremia (XXXVI, 18: “Con la bocca Geremia mi dettava tutte queste parole e io le scrivevo con “l’inchiostro”.), la quale potrebbe esser materia scrittoria simile all’inchiostro. Sarebbe, secondo Bernheimer, un liquido nero, diverso però da un altro liquido nero, più noto, chiamato con voce greca kalkantos. Il dejo ebraico si potrebbe identificare con una miscela di nerofumo impastato con resine, che veniva seccato, com’è descritto in tardive redazioni di testi ebraici (fig. 31). Quando bisognava adoperarlo lo si diluiva in acqua. In seguito, alla miscela si aggiunse del miele e perfino della noce di galla.

Erano note anche altre ricette per materie scrittorie. Si è accennato alla conoscenza di inchiostri contenenti rossi di cinabro (solfuro di mercurio), di minio (ossido salino di piombo) e di altre sostanze coloranti minerali, difficili da veicolare, perché molto pesanti e quindi facili alla precipitazione in un contesto liquido.

L’inchiostro di nerofumo disperso in acqua e gomma arabica fu costantemente e generalmente usato per la scrittura dei papiri, secondo testimonianze di Vitruvio e di Plinio. L’analisi chimica degli inchiostri dei papiri trovati a Ercolano confermò le predette testimonianze.

Secondo Plinio l’atramentum si produceva in vari modi: principalmente con miscele di nerofumo con resine bruciate e pece, in fornaci che non lasciavano uscire il fumo (Plin. II. N. XXXVI. 5. s. 25.). Altri producevano un liquido scriptorio facendo bollire e torchiando le fecce del vino, secondo affermazioni di Vitruvio (Vitruvius VII. 10). La sostanza nera emessa dalle seppie fu pure usata come atramentum (Cic. de Nat. Deor. II. 50 ; Persius, Sat. III. 12,13 ; Ausonius, IV. 76.). Plinio fa inoltre osservare che un infuso di assenzio miscelato con atramentum preserva i manoscritti dalle attenzioni dei topi.

2. Documentazioni di antichi inchiostri

Al dire di Plinio (Caio Plinio il Vecchio, 23-79 d.C.), i Romani conoscevano un’embrionale fabbricazione dell’inchiostro ferro-gallico: in una soluzione di un sale di ferro versavano una decozione di noci di galla (escrescenze delle querce provocate da insetti) insieme a scorze di melograni, con il risultato di ottenere un pigmento nero utile per scrivere, questa sembra essere la formulazione dell’Atramentum sutorium già citato.

Filone di Bisanzio (280 a.C.-220 a.C.) ricorda un inchiostro invisibile (detto anche simpatico) costituito da estratti di galla che si adoperava per la scrittura; essa rimaneva invisibile finché il foglio non si aspergeva con una soluzione di sali di ferro. Allora la scrittura assumeva un colore nero, permettendo la lettura. Plinio ricorda il tithymalum che ai suoi tempi era chiamato herba lactaria o lactuca caprina, inchiostro invisibile che funzionava in altro modo: si scriveva col lattice del vegetale in modo invisibile; per rendere poi evidente la scrittura bastava aspergerla con cenere.

Publio Ovidio Nasone (43 a. C.-18 d.C.), nel De arte amatoria (Ars. Am. III.627) indica un trattamento scrittorio con latte, che si faceva poi apparire passando su la scrittura polvere di carbone che aderiva alla traccia grassa lasciata dal latte.

Ovidio, Ars. Am. III 627-28

“…Tuta quoque est fallique oculos e lacte recenti Littera: carbonis pulvere tange; leges…” “…e sicuro è lo scritto e gli occhi inganna: che sia vergato con recente latte;spolvera di carbone, e leggerai…”

Decimo Magno Ausonio (310 – 395 circa) poeta latino cristiano (Epist. XXIII.21), dà il medesimo consiglio.

Quanto all’inchiostro di altri colori, nell’antichità si usò il sacrum encaustum, che era pigmento di porpora, che si traeva da molluschi del genere murex, disperso in acqua.

Il pigmento che dava origine al colore porpora veniva ricavato dall’essiccazione di murici (Murex trunculus e Murex brandaris), presenti sulle coste del Mediterraneo. In particolare, dalle due specie di murici si ricavava un succo di colore turchino ed uno di colore rosso chiaro, la cui mescolanza dava origine ad una varietà di colori tutti pregiati. I molluschi venivano tritati e lasciati essiccare al sole per tre giorni, dopodiché il ricavato veniva fatto bollire per 10 giorni in vasi di piombo. Occorrevano circa 12.000 conchiglie per estrarre dalle loro ghiandole qualche grammo di colore, pertanto la porpora fu un bene di gran lusso (fig. 32,33,34,35).

I primi ad utilizzare questo metodo per la creazione del pigmento porpora furono i Fenici, che utilizzavano la porpora per tingere tessuti. I romani utilizzarono la porpora come simbolo del potere, fregiando di drappi rossi i senatori e vestendo l’imperatore di tuniche interamente tinte di questo colore.

Anche gli inchiostri rossi di porpora, che usava solo l’imperatore per la propria firma, erano proibiti per i comuni mortali, salvo per i parenti stretti dell’imperatore, cui era consentito.

L’uso del sacrum encaustum spettava, nel Medio Evo, ai sovrani; si scrivevano anche gli evangeli su pergamena colorata purpurea, con inchiostri pigmentati d’oro e d’argento, che si ottenevano stemperando polveri finissime dei predetti metalli nel vino (effetto mordenzante) insieme a gomma arabica, oppure con albumina.

Si tinge la pergamena di porpora, di azzurro e perfino di nero. Molti testi degli Evangeli trascritti tra il sec. V e VII sono su fondo purpureo, la cui preparazione è variamente descritta in codici medievali; per esempio, il Codice miscellaneo 87 dell’Archivio Capitolare di Vercelli, e il Codice 490 della Biblioteca Capitolare di Lucca e il Codex Purpureus Rossanensis proveniente da Rossano Calabro, del V secolo.

Talvolta si adoperava il cosiddetto ceruleo di Alessandria, cioè polveri di rame metallico trattate con sabbia e salnitro, che dà nitrato di rame, azzurro; nel tempo tale sostanza si carbonata per azione dell’anidride carbonica, con tendenza a divenire verde (malachite), come si osserva anche in antichi affreschi.

L’Auripigmentum era invece un succedaneo dell’oro, costituito dal trisolfuro giallo di arsenico (As2S3, minerale detto orpimento), non velenoso perché insolubile; oppure poteva contenere la sandracca, disolfuro di arsenico di colore oro (As2S2, modernamente detto realgar), che diventa orpimento quando venga riscaldato.

Non si può dimenticare il trattato di Eraclio De coloribus et artibus romanorum, molto importante per la storia dei colori e delle arti “tecniche” in generale). Il trattato di Eraclio è diviso in tre libri: i primi due in versi ed il terzo, più lungo di tutti, in prosa.

Il secondo capitolo porta il titolo “Sull’uso di sughi vegetali freschi nella pittura a miniatura”; si tratta appunto della preparazione di pigmenti e coloranti per dipingere in miniatura e per inchiostri policromi.

I trattati più antichi sui colori, le pitture, le vernici, redatti nella tarda romanità, sono di difficile inquadramento storico, a causa della scarsità di fonti; l’imperatore Diocleziano aveva infatti ordinato la distruzione di una gran quantità di opere pseudo-alchemiche che sarebbero state di estremo interesse, per impedire che qualcuno potesse contraffare l’oro.

I successivi ricettari trascritti medievali (spesso pervenuti lacunosi) ebbero probabilmente una diffusione limitata, sia perché scritti in latino (di varia qualità), lingua non molto diffusa tra gli artisti (si pensi a Leonardo da Vinci, autodefinitosi, con rammarico, “homo sanza lettere”, per non conoscere tale lingua), sia perché redatti e copiati in pochi esemplari, conservati in ambienti monastici, di accesso piuttosto ristretto; ciascun copista poteva inoltre introdurre delle varianti in base ai desiderata del committente di turno, ingenerando confusioni che si sono tramandate senza difficoltà.

Durante il Medio Evo si impiegarono inchiostri di diversi colori (per esempio nel codice Vatic. Reg. lat. 129 del sec. IX): rosso, azzurro, giallo, oro, argento, verde, bianco. Si conoscono anche ricette per la preparazione tali inchiostri, che è curioso riportare.

Fra le più antiche giunte a noi sono le formule contenute nella Schedula diversarum artium del monaco Teofilo (sec. XI-XII, pubblicata dal Theobold, Berlino, 1933, cap. 30-45). Egli prescrive, per la preparazione dell’encaustum, un estratto disseccato e polverizzato della corteccia di alcune piante mescolato con vetriolo verde (solfato ferroso), o una miscela di ferro metallico in polvere e tannino; consiglia inoltre di preparare gli inchiostri di oro, di argento e di rame, versando i metalli polverizzati in decozioni di noci di galla, di aceto, di vino, di gomma arabica in acqua. Teofilo conosce inoltre un “nero di Spagna” adoperato per una specie di lacca simile all’inchiostro di China; per il rosso ricorre al minio (ossidi di piombo) ed al carminio (cinabro, solfuro di mercurio) e per il bianco alla biacca (carbonato di piombo). Queste sostanze sciolte in albume d’uovo, in gomme vegetali (adragante, latici di linfa gommosa, ecc., addensanti e disperdenti), in vino o aceto, o in succhi vegetali (con funzioni mordenzanti, utili per migliorare l’adesione), dovevano entrare anche nella composizione di colori per le miniature.

Nel Codice miscellaneo 87 dell’Archivio Capitolare di Vercelli e nel Codice 490 di Lucca si trovano analoghe formule relative alla così detta crisografia, cioè alla scrittura in oro.

Un manoscritto “Segreti per colori del secolo XV” si trova nella Biblioteca dell’Università di Bologna. Questo libro dà un’idea dello stato della protochimica tecnica presente in Italia nel XV secolo. L’opera è divisa in otto capitoli; si discorre dell’ azzurro e specialmente dell’azzurro di lapislazzuli od oltremare, e dei vari modi di ottenerlo. Nel capitolo terzo, dopo aver descritto il modo di fare degli azzurri coi succhi di varie piante, fra le materie coloranti si ricorda e descrive l’uso dell’indaco, si discorre sui vari modi di produrlo, estraendolo dall’erba di guado. Il quarto capitolo insegna vari modi per preparare il verde-rame, fra i quali singolare è quello che raccomanda di “

… mettere lamine di rame in vasi sotto il letame, poi dopo uno o due mesi, trattare il prodotto con aceto fortissimo e rimettere i vasi sotto il letame. Dopo due mesi ancora il verde di rame (acetato basico di rame) è pronto”.

In effetti sul rame si conduce una lenta reazione con l’acido acetico presente nell’aceto: si produce un sale verdastro; le esalazioni di acido solfidrico, che si produce nel letamaio possono avere un’azione coadiuvante.

Alla fabbricazione di liquidi scrittori attendevano, nel Medioevo, soprattutto i monaci, che hanno anche costituito per secoli le schiere degli amanuensi, cui si deve immensa riconoscenza, per il ricupero storico della massima parte della cultura classica occidentale e la descrizione storica di eventi. Cito ad esempio il lunghissimo pergamenaceo rotolo (sec. XI) detto Chronicon Novaliciense, dell’Abbazia della Novalesa (TO), fondata da Carlo Magno (cui si deve, tra l’altro, un forte impulso alla scrittura), che narra le vicende di quel monastero nei secoli definiti “bui” da chi non conosce la storia. Nei monasteri si preparava l’inchiostro secondo formule tradizionali, che rimanevano spesso segrete; anche per la conservazione degli inchiostri esistevano norme precise.

Già a partire dal tardo Medioevo l’inchiostro al nerofumo cominciò a perdere importanza; troviamo notizie su di esso soltanto in trattati di miniatori e pittori dell’epoca che lo utilizzavano, in piccole quantità, come pigmento per dipingere.

L’inchiostro al nerofumo possiede la preziosa proprietà di non essere reattivo, grazie alla inerzia chimica del carbone: non è soggetto, infatti, ad alterazione chimica nel tempo e non contiene alcuna sostanza dannosa per il supporto; inoltre le particelle di carbone non sbiadiscono alla luce (solidità alla luce). Tale inchiostro presenta però due aspetti negativi che certamente ne hanno limitato I’utilizzo: può dare macchie con I’umidità perché non penetra in profondità nel supporto e può, quindi, essere rimosso per lavaggio o anche per semplice abrasione da chiunque voglia alterare uno scritto. Quest’ultimo aspetto può aver spinto all’aggiunta di piccole quantità di solfato ferroso; questo sale subisce nel tempo delle trasformazioni che lo portano allo stato di ossidi vari di ferro, dando luogo a incrostazioni di colore marrone scuro. Il solfato ferroso, molto solubile, penetra bene nella carta, e produce appunto le suddette incrostazioni, che sono difficili da rimuovere; la scrittura è perciò difficilmente cancellabile.

Lavando un documento ottenuto con un tale inchiostro a base mista (nerofumo e sali di ferro), si riusciva ad asportare solo le particelle superficiali di carbone, mentre rimanevano i depositi di sali di ferro. Perfino un’abrasione non è pienamente efficace a rimuovere tale scrittura senza danneggiare la superficie del foglio, data le penetrazione in profondità del solfato ferroso.

L’aggiunta di sempre maggior quantità di questo sale portò all’inconveniente che il marrone degli ossidi di ferro si sovrapponesse al nero delle particelle di carbone.

Solo quando si conobbe la reazione tra tannino (acido gallo-tannico) e sale di ferro si poté ovviare a tale difetto; l’aggiunta di noci di galla (contenenti tale tannino) dava al liquido ferroso un colore nero, così, una miscela di inchiostro al nerofumo e ferro-gallotannico non dava luogo a cambiamenti di colore.

Questa è una delle ipotesi sulla nascita degli inchiostri ferro-gallotannici che, quindi, sono sicuramente posteriori agli inchiostri al nerofumo. La loro diffusione si manifesta nel medioevo anche se non mancano testimonianze antecedenti.

3. Gli inchiostri ferro-gallotannici

La reazione chimica tra tannino e sali di ferro (sali ferrosi, cioè allo stato di ossidazione inferiore) era nota sino dall’antichità. Nel papiro di Leida e nel papiro di Stoccolma sono conservate le più antiche ricette greche per la sua preparazione. Caio Plinio il Vecchio descrive un esperimento nel quale bagna con una soluzione di sali di ferro un papiro precedentemente impregnato di una soluzione di tannini, con il risultato di ottenere l’immediato annerimento del papiro.

Soltanto alcuni secoli dopo Marziano Minneio Felice Capella (V secolo), avvocato cartaginese divenuto scrittore in età avanzata, elaborò una specie di enciclopedia, il De nuptiis Mercurii et Philologiae (“Le nozze di Mercurio e Filologia”), che sarà diffusissima nel Medioevo cristiano, in cui fornisce una formula per la preparazione di un inchiostro, che chiama “gallarum gummeosque commixtio”. Tale inchiostro si otteneva mescolando, in varie proporzioni, un infuso di “galle”, escrescenze ricche di tannini che si sviluppano su alcuni alberi (per esempio la quercia, per effetto della puntura di insetti), vetriolo verde (solfato ferroso) e gomma arabica (quest’ultima usata come addensante per mantenere in sospensione il pigmento). Di tal genere è la formula contenuta nel De rebus metallicis di Alberto Magno.

Nel Medio Evo l’inchiostro ferro-gallico ebbe una grande diffusione anche se la prima ricetta nota è contenuta nel già citato trattato di Teofilo; il suo uso in Occidente fu quasi universale e infatti esistono moltissime varianti a partire dal XV secolo. L’inchiostro ferrogallico è stato utilizzato per la scrittura di un’enorme quantità di documenti; fu usato anche per la stampa di xilografie.

La colorazione dell’inchiostro è dovuta al suo principale componente, il gallato di ferro, ottenuto dalla reazione di un generico tannino con un sale ferroso. La reazione avviene con le componenti di tannini e sale metallico in quantità precise (rapporto molare di 4:1); in tal caso tutto il ferro viene “complessato” dal tannino producendo un inchiostro chimicamente stabile dove il gallato di ferro si comporta come un pigmento. In queste condizioni tuttavia la reazione avviene con una certa lentezza ed occorre tempo perché si svolga completamente; solo se l’inchiostro era usato subito dopo la sua preparazione si comportava come un colorante, divenendo indelebile. Inoltre, con le proporzioni indicate, occorreva qualche secondo di esposizione all’aria per ottenere la completa ossidazione (e relativo annerimento) del ferro nel composto. Per questa ragione si tendeva ad aggiungere un eccesso di sale metallico che, se da una parte rendeva immediato l’annerimento dell’inchiostro, dall’altra parte rendeva instabile il composto. Bisogna inoltre ricordare che mentre il colore dell’inchiostro si manteneva nero per lunghi periodi, in seguito, avvenuta l’ossidazione di tutto il ferro in eccesso, si verificava un viraggio di colore verso il marrone più o meno scuro; tale è il colore che presentano la maggior parte degli antichi manoscritti. L’eccesso di sale ferroso quando si ossida fornisce un colore marrone; in seguito gli ossidi generati tendono a cristallizzare con formazione di ematite (ossidi ferrici salini) in microcristalli caratterizzati da scagliette iridescenti. Le reazioni sopra descritte, insieme alle proprietà acide dell’inchiostro ferrogallico, possono portare al deterioramento della cellulosa della carta del supporto, fino alla completa perforazione nelle aree scritte.

Documenti pubblici e privati scritti al “tannato gallico di ferro”, conservati in archivi e biblioteche, confermano I’ampio uso medievale di ferro-gallotannici, che divenne ancor più comune a partire dal XII sec. Tale inchiostro era di solito “debole” e povero di qualità: un liquido torbido, facilmente soggetto a precipitazione, che si deteriorava spesso. Fu necessario un lungo periodo di esperimenti per modificarne e superarne i difetti, per avere informazioni adeguate sui diversi tannini per le proporzioni di ciascun componente e per creare un metodo corretto di preparazione. Dalle ricette trovate si può affermare che le materie prime e i metodi impiegati erano assai vari e le scelte erano diverse a seconda delle zone geografiche, delle convinzioni personali e dei materiali che si avevano a disposizione (fig. 36,37,38,39,40).

La composizione dei tannini è variabile; alcuni sono fenoli con una struttura moderatamente complessa; altri contengono anche esteri di glucosio o di altri zuccheri. Con l’esposizione alla luce, il colore dei tannini diventa più intenso; sono composti solubili in acqua, infatti l’estrazione del tannino si effettua di solito mediante infusione in acqua o in acqua e etanolo, evaporando i quali, a bassa temperatura, lo si deposita sul fondo.

Una ricetta contenuta in un codice del 1412, pubblicata dall’Ebert (Zur Handscriftenlkunde, Leipzig, 1825, pag. 35), consiglia di stemperare in acqua o in birra della polvere di noce di galla, e di sottoporre quindi la miscela alla reazione del vetriolo (solfato ferroso). Questa formula rimase quasi immutata nei secoli successivi e fu applicata spesso empiricamente, senza cioè un razionale dosaggio uniforme delle varie sostanze. Il Liber illuministarum pro fundamentis auri et coloribus ac consimilibus, conservato a Monaco di Baviera,nella Staatsbibliothek, redatto nel 1500 circa a Tegernsee (Monaco), contiene una ricetta per inchiostri, che riassume la formula in un distico:

Integra sit galle, media sit uncia gummi

vitrioli quarta. Apponas octo falerni.

Occorrevano cioè: noci di galla (un’oncia intera), gomma arabica (estratta da alcune varietà di acacia e solubile in acqua, mezza oncia); vetriolo di ferro (un quarto di oncia), e otto once del vino Falerno, già celebre presso i romani antichi.

Nel secolo XVI si raggiunse in tutta Europa una certa uniformità nella composizione degli inchiostri ferro-gallici, grazie alla larga opera di omogeneizzazione compiuta con la diffusione di inchiostri fiorentini; nei secoli XIV, XV, XVI, Firenze è infatti al primo posto in Europa nella produzione degli inchiostri, sia quantitativa, sia qualitativa.

Nel Cinquecento, dopo l’avvento della stampa a caratteri mobili e l’impiego più ampio della lingua volgare, i ricettari di vario genere si diffondono in maniera capillare. Un’ipotesi interessante attribuisce questa nuova situazione alla necessità di far uso di manodopera non sufficientemente esperta, come accadeva nel vecchio e rigido sistema di arti e corporazioni, che imponeva un lungo apprendistato. Nel XVI secolo quando la gestione delle risorse artigianali cade nelle mani della borghesia mercantile, i nuovi lavoranti non provengono più da un addestramento di “bottega” di durata pluriennale. Di qui l’esigenza di disporre di una manualistica di rapida consultabilità.

I primi esempi di questi nuovi ricettari in lingua volgare appaiono in Germania, ma in Italia si pubblicarono alcuni dei testi più famosi, come “I segreti del reverendo Alessio Piemontese” attribuito a Girolamo Ruscelli (Viterbo 1504 – Venezia 1566), che ebbe 104 edizioni in almeno 7 lingue (italiano, latino, inglese, francese, tedesco, spagnolo, fiammingo) nell’arco di poco più di un secolo. L’attribuzione è sicura perché in un’edizione veneziana del 1567 si legge al frontespizio “Secreti nuovi di maravigliosa virtù del signor Ieronimo Ruscelli i quali continovando a quelli di donno Alessio, (cognome finto del detto Ruscelli) contengono cose di rara esperienza, & di gran giovamento”. Il trattato ebbe un’enorme fortuna, come testimoniato dalle numerosissime ristampe e dal fatto che ha fornito il materiale per molti ricettari pubblicati nel corso del XVII e XVIII secolo.

Un’edizione settecentesca, quella del 1783, stampata a Venezia da Francesco Locatelli con il titolo “Secreti del reverendo D. Alessio Piemontese, divisi in quattro parti. Nuovamente ristampati e da molti errori ricorretti” riporta singolari applicazioni di pigmenti e coloranti. Per esempio:

– tingere un colombo bianco in color d’oro: “Togli zafferano ben pesto, e distemperalo col fiele del pesce Lucio, e con quello tingi l’uccello”. Lo zafferano è costoso, ma meno dell’oro, di cui ha un colore simile, il fiele di un pesce (in questo caso il luccio) ha in effetti un potere collante e, una volta essiccato, lascia una superficie lucida.

– far tinta nera per tinger un cavallo: “Prendi galla pesta, e fanne acqua distillata, e con questa tingi un Cavallo bianco, o rosso, e diventerà nero; e per far che un Cavallo nero diventi bianco in fronte, piglia sterco di gallina, e mettilo sopra la fronte ben legato per un giorno, e poi levalo, che dove sarà stato lo sterco, sarà bianco.” I tannini della galla determinano la tintura del manto del cavallo, ma l’effetto dello sterco di gallina lascia il chimico assai dubbioso.

Altri autori, per esempio Leonardo Fioravanti e Domenico Auda ebbero larghissima diffusione e furono copiati ancora nel XIX secolo, ma le ricette da loro proposte furono poco “innovative”.

Una ricetta qualsiasi, ad esempio quella di Pietro Maria Canepario, contenuta nel trattato “De Atramentis cuiuscumque generis” del 1619 può essere esplicativa della metodologia secentesca di preparazione degli inchiostri gallotannici:

“si mescolino per quattro giorni quattro libbre di vino bianco, un bicchiere di aceto fortissimo e due once di galla fratturata. Poi si cuociano al fuoco fino alla evaporazione di un quarto di essi. Dopo si colino e alla colatura si può aggiungere due once di gomma arabica tritata e mescolando bene si rimettano al fuoco perché bollano il tempo necessario di dire tre “Pater Noster”. Quindi si tolga dal fuoco e si aggiungano tre once di vetriolo romano tritato mescolando continuamente con un bastoncino finché sia quasi freddo. Quindi si riponga in una coppa di vetro ben riparata dalla luce e dall’aria. Dopo che sia stato tempo bello per tre giorni completi si coli e si usi.”

Come si nota, gli ingredienti principali erano sempre: sostanza tannica, sale di ferro, solvente, emulsionante-sospendente (gomma arabica).

II metodo di preparazione consiste nell’estrarre I’acido tannico e gallico dalle noci di galla le quali, a tale scopo, erano sminuzzate e poste a macerare per una settimana nel solvente (acqua, vino) e poi bollite. Talvolta venivano bollite senza macerazione. La cottura durava fino a che la soluzione, evaporando, si riduceva a un terzo del volume della soluzione di partenza. Si aggiungeva quindi il sale di ferro che reagiva con I’acido tannico e gallico. A questo punto si addizionava I’emulsionante (talvolta introdotto prima del sale di ferro) per mantenere in sospensione le particelle nere formatesi con la reazione. All’occorrenza si aggiungevano fluidizzanti, antifermentativi, sostanze odorose, come già ricordato.

Gli inchiostri ottenuti erano comunque eccessivamente acidi; infatti la reazione di formazione del sale ferro-gallotannico libera l’acido solforico del solfato ferroso, che resta in soluzione e, con I’andare del tempo esercita sui supporti, soprattutto sulla carta, un’energica azione corrosiva, fino a perforarla. Questo eccesso di acidità è caratteristico nelle scritture conservate negli archivi italiani, che richiedono urgenti, costosi e non brevi lavori di restauro.

L’aggiunta di aceto, per il contenuto in acido acetico, e l’aggiunta di vino, per il contenuto in alcol etilico erano finalizzate a migliorare la solubilità dei sali gallo-tannici di ferro, per favorirne la penetrazione nella carta, con azione quasi-mordenzante.

Durante il secolo XVI diversi scrittori danno notizie dei metodi e dei procedimenti più noti. Il celebre matematico e grande sperimentatore meccanico Girolamo Cardano (Pavia 1501 – Roma 1576) nel De subtilitate libri XXI (Basileae per Lvdovicvm Lvcivm, Anno 1554), e nel De Rerum variegate, libri XVII (Basileae 1581, per Sebastianum Henricpetri), suggerisce ricette e qualità di inchiostri neri e colorati, a dimostrazione che gli scienziati rinascimentali si dovevano occupare di un po’ di tutto “per tirare a campare” .

Il citato Alessio Piemontese, nella sua opera De secretis libri septem (1557) dà ricette per il nero (noce di galla per infuso, vino bianco, vetriolo e gomma arabica), per altri colori (ottenuti da legno del Brasile, ossido di stagno e porporina, bisolfuro di stagno) nonché per vernici d’oro e d’argento (a base di polveri dei detti metalli, oppure di pigmenti di bisolfuri di stagno e solfuro di mercurio).

Spesso si tratta di misture velenose, che alla bisogna potevano contenere veri e propri tossici (per es. sali e ossidi solubili di arsenico, letali, o di antimonio, ricchi di effetti intestinali) e quindi servire per inconfessabili scopi, sceneggiati con dovizia di suspense in arcinoti recenti romanzi e feuilleton pseudo-storici.

Opera di erudizione e filosofia sui colori, nella loro importanza storica e sociale, si deve ad Antonio Telesio (1482 – 1534) umanista e poeta (Antonii Thylesii Cosentini Libellus de Coloribus, ubi multa leguntur praeter aliorum opinionem); in essa l’erudito autore non cita però nulla di tecnologicamente rilevante, limitando la trattazione a improbabili influenze dei colori sugli umani destini.

Giovan Battista della Porta, sperimentatore empirico delle più disparate discipline, non esente da influenze esoteriche (Magiae naturalis libri viginti, 1567), consiglia l’infuso di noce di galla per fare comparire la scrittura simpatica eseguita in precedenza con vetriolo romano (solfato ferroso) praticamente invisibile sulla carta, che viene “rivelato” con pennellatura di soluzione ferro-gallica, poiché si forma il citato sale nero, riesumando la ricetta di Plinio il Vecchio. Fra gli inchiostri simpatici egli ricorda alcuni succhi vegetali che divengono visibili se esposti al calore (cracking, parziale combustione o degradazione di molecole labili termicamente) per formazione di prodotti catramosi; un liquido incolore che diviene bianco su carta bruciacchiata (probabilmente per disidratazione di un sale incolore allo stato idrato), o nero se si sovrappone ad esso della polvere nera (per adesione della polvere alla traccia, che deve contenere un poco di colla o gelatina o gomma arabica).

Di un inchiostro indelebile fatto con olio e nerofumo parla il Wecker (De secretis, Basilea, 1582), formula assai verosimile, essendo notoriamente il nerofumo indelebile se ben ancorato al supporto, per esempio con colla animale aggiunta nel miscuglio o anche ittiocolla sempre addizionata in piccole quantità, per non nuocere alla fluidità del sistema scrivente.

In testi ebraici del secolo XVI si trova qualche ricetta di inchiostri a base gallo-tannica, per esempio un inchiostro composto da un’oncia di gomma arabica sciolta in vino bianco e due once di vetriolo di ferro, a cui si aggiungevano tre once di noce di galla in trenta di vino bianco. La soluzione di vetriolo si faceva bollire e poi vi si versava la soluzione di noce di galla, per ottenere i sali neri. Questa formula, contenente vino, urtava però contro il rituale ebraico e le proibizioni rabbiniche, dunque non era raccomandabile.

Le caratteristiche principali dell’inchiostro ferro-gallotannico rimasero variabili per molti anni finché, nel 1626, il governo francese concluse un accordo con i fabbricanti, per standardizzarne la fabbricazione così da garantirne la qualità. Più tardi anche altri governi adottarono accordi di questo genere.

Dopo di allora andarono perfezionandosi e moltiplicandosi le formule tradizionali, da Otto Tachenius (Hippocrates Chimicus, 1666) al notissimo chimico Robert Boyle (celebre la sua legge sui gas), che tentò di spiegare le reazioni prodotte quando il vetriolo è aggiunto a infusi di noci di galla (Some considerations touching the usefulness of experimental Natural Philosophy, Oxford, 1763).

Aggiungo allo scopo una tipica formula settecentesca locale autoctona piemontese, per inchiostri per scrittura, da me reperita in un manoscritto di uno sconosciuto religioso, tal padre Brocero, di Savigliano (Torino); essa consiste in:

– galla romana once 3,

– allume di rocca (solfato di alluminio idrato) once 0,5;

– gomma arabica once 1;

– vetriolo (solfato ferroso idrato) once 2.

Il tutto, pestato grossolanamente, si pone in una brenta (50 litri) d’acqua piovana (praticamente distillata), si lascia giorni diciotto al sole, che provvederà ad una ecologica evaporazione del liquido in eccesso. Si aggiunge poi un poco di spirito (alcool etilico) e si filtra il tutto. L’allume, solfato di alluminio idrato, è usato come mordenzante, per favorire l’ancoraggio dell’inchiostro alle fibre vegetali.

Per concludere, fin dal secolo XVI esisteva comunque in Europa una certa uniformità nella composizione degli inchiostri per scrittura, grazie alla larga opera di omogeneizzazione compiuta da monaci, artigiani, mercanti, sperimentatori alchemici e governi. Nella celebre (1751-1772) Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers di Diderot-D’Alambert viene illustrata l’arte della bella scrittura con la classica penna d’oca, tuttora apprezzata dai puristi della calligrafia e per usi particolari.

Le proprietà di relativa indelebilità del ferrogallico lo resero di uso universale anche come “inchiostro di sicurezza” a causa della oggettiva difficoltà di eliminarlo totalmente dal supporto scrittorio anche tramite abrasione. La scoperta del potere sbiancante del cloro nel XVIII secolo permise di intervenire (con effetti solo temporanei) sugli inchiostri ferrogallici che diventavano incolori, ma dopo qualche tempo si ripristina lo stato di ossidazione del ferro per azione dell’ossigeno dell’aria, e ricompare (attenuata) la scrittura .

Per ovviare all’azione del cloro, la ditta svizzera Lehonardi mise a punto una formulazione di un inchiostro di sicurezza che accoppiava le proprietà del gallato di ferro a quelle di coloranti attivi in ambiente acido, che non si scolorano con quell’ossidante.

La diffusione dell’ inchiostro ferrogallico si ridusse di molto con l’introduzione all’inizio del XX secolo di inchiostri di china (basati su pigmenti) che non danneggiavano i pennini di ferro (soggetti a corrosione da parte dell’acido solforico presente nel ferrogallico), fino a scomparire con l’invenzione delle penne a sfera (si veda oltre) che impiegano un inchiostro grasso simile a quello tipografico.

Nel 1990 alcuni scienziati russi scoprirono la composizione di un antico (probabilmente seicentesco) e assai pregiato inchiostro per scrivere tibetano, noto come “inchiostro dei sette gioielli” impiegato in manoscritti sacri dei monaci buddisti di quell’inesplorato (nel ‘600) paese. Si è accertato, con i moderni metodi analitici, che tale inchiostro conteneva oro, argento, rame, corallo, lazurite (componente dei lapislazzuli), malachite e madreperla. Non certamente economico nella formulazione, esso fornisce, su carta che viene laccata in precedenza, una scrittura incredibilmente iridescente.

4. Inchiostri tipografici

La stampa tipografica (fig. 41,42,43,44,45,46,47,48,49), ossia con caratteri o “tipi mobili”, nasce probabilmente in Germania per opera di Johan Genfleish detto Gutenberg e dei suoi seguaci intorno al 1440.

Gli inchiostri finora descritti, costituiti da soluzioni acquose di gomma arabica, contenenti in sospensione pigmenti di nerofumo, oppure ferro-gallotannici, sono inapplicabili in modo uniforme su caratteri metallici. Su questi infatti tenderebbero a disporsi in chiazze e granuli invece di spalmarsi uniformemente in modo da rendere trasferibili i segni su un foglio di carta, in modo che questa risulti leggibile.

Gutenberg dovette quindi ricorrere all’uso di oli, che meglio aderiscono a forme metalliche; si pensa che inizialmente gli oli fossero addizionati all’inchiostro ferrogallico, pur non esistendo prove in merito.

Le notizie storiche intorno ai primi inchiostri tipografici sono particolarmente scarse, occorre però sottolineare il fatto che l’inchiostro della celebre Bibbia delle 42 righe (1450-52) è già sostanzialmente perfetto, certamente frutto di una lunga ricerca che collega Gutenberg ai pittori olandesi-fiamminghi, che inventarono la pittura con colori ad olio (di lino) nel XV secolo. Sta di fatto che le prime opere stampate impiegano già inchiostri neri e densi, privi di nuances marroni, come capita ancora per molte opere dei secoli seguenti.

Polidoro Virgilio, nella sua De inventoribus rerum, sostiene che l’invenzione dell’inchiostro tipografico sia da attribuire allo Schoeffer, ma è certo invece che lo stesso Gutenberg sia l’autore della formulazione, dato che non avrebbe potuto stampare così perfettamente la prima Bibbia senza un adeguato inchiostro, la cui formulazione non si poteva di certo improvvisare.

Secondo un’altra, meno attendibile, tradizione la tipografia fu inventata da L. Coster, olandese, ad Harleem intorno al 1440, che senz’altro avrebbe avuto facili contatti con il mondo della pittura fiamminga.

Gli inchiostri tipografici antichi in genere risultano essenzialmente composti di due elementi: un pigmento solido nero o colorato, e una sostanza fluida, viscosa o pastosa, detta vernice che serve a stemperare il pigmento e a creare un veicolo che ne rende possibile l’impiego per l’inchiostrazione di forme tipografiche.

Il pigmento deve poter essere macinato perfettamente, cioè ridotto in finissima polvere e mescolato in maniera omogenea nella vernice.

Se ne ottiene una miscela assai densa, anzi viscosa, che anticamente veniva di volta in volta distesa sui caratteri per mezzo della mano coperta da guanto, e in un secondo tempo per mezzo di uno o più tamponi o cuscinetti di pelle muniti di manico, detti mazzi.

I capolettera, all’inizio di un paragrafo, negli incunaboli, furono da principio dipinti a mano con i consueti pigmenti a tempera colorati. Ben presto però si usarono inchiostri rossi e blu, mescolando all’olio di lino il cinabro (per i rossi) e l’oltremare di rame o azzurrite (per i blu).

Un documento della fine del Quattrocento, nel Diario della Stamperia di Ripoli, elenca i materiali acquistati da una tipografia gestita dalle monache del convento fiorentino di Ripoli. Sappiamo così che il convento acquistava olio di lino e trementina, ragia, vernice linoleica solida o liquida a seconda della stagione, dal momento che temperatura influisce enormemente sulla viscosità dell’inchiostro tipografico, che dev’essere più viscoso se la temperatura cresce.

La trementina (ottenuta per distillazione da legno e resina di conifere) veniva scaldata per liberare tutta la parte volatile e così ridotta a colofonia, una resina detta anche “pece greca”, che dà consistenza (corpo) all’inchiostro. In tal modo si evitava il rischio che l’inchiostro si spandesse sulla carta, o che lasciasse grumi neri e macchie; l’eccessiva quantità di colofonia provoca però precoce essiccazione e strappi della carta a causa del “tiro” dell’inchiostro.

Una generica antica ricetta per inchiostri tipografici indica una composizione contenente tre parti di nerofumo da macinare con circa 15 parti in peso di vernice di olio di lino o di noce cotti. Tutte le mattine i torcolieri erano obbligati a prepararsi la quantità di inchiostro nero necessaria per la giornata, perché tale inchiostro essicca in poco tempo, essendo gli oli impiegati (lino e noce) appunto siccativi.

Secondo Stoyle, nella premessa al libro di C.H.Bloy A history of printing inks, che è importante opera sugli inchiostri tipografici, la scarsità di notizie è da mettere in relazione con una spiccata reticenza dei tipografi a svelare i segreti della loro arte. Ognuna delle più celebri tipografie-editrici manteneva infatti con cura i propri segreti, costringendo sovente i collaboratori a giuramenti e paventando seri guai a chi avesse divulgato le formule aziendali.

La nuova attività imprenditoriale è curiosamente illustrata nell’immagine del Novo teatro di machine et edificii : per uarie [varie] et sicure operationi; có le loro figure tagliate in rame é la dichiaratione e dimostratione di ciascuna; opera necesaria ad Architetti, et a quelli che di tale studio si dilettano, pubblicato da Vittorio Zonca a Padova nel 1656. Ovviamente più precise e tecnicamente interessanti le immagini dell’ Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, la prima celebre enciclopedia pubblicata un secolo dopo da Diderot e d’Alambert dal 1750 al 1770, relative alla tipografia e alla meccanica del torchio tipografico e dell’attrezzatura relativa, nonché del torchio calcografico.

4.1 Moderne analisi sull’inchiostro gutenberghiano

Le notizie storiche intorno ai primi inchiostri tipografici sono particolarmente scarse. Non ci sono giunte precise ricette di inchiostri che risalgano al periodo sperimentale della stampa, per cui non possiamo stabilire con assoluta certezza la composizione chimica degli inchiostri con i quali furono stampati gli incunaboli.

Recentissime analisi (2003-2004), basate sulle più moderne tecniche, sono state eseguite su fogli originali della Bibbia stampata da Gutenberg nel 1452, la famosa Bibbia delle 42 righe, primo libro completo stampato con tecniche tipografiche.Il risultato di queste ricerche (condotte da Bruno Fabbiani e Alessandro Gusmano già docenti del Politecnico di Torino), per le quali si sono impiegate le tecniche di spettroscopia IR nella banda microRaman (con strumento reso disponibile dalla prof.ssa M. Carnasciali del Dipartimento di Chimica dell’Università di Genova), consente di affermare che l’inchiostro impiegato da Gutenberg nella Bibbia delle 42 righe contiene proprio olio di lino, olio di noce e nerofumo. L’olio di noce, rispetto a quello di lino, ingiallisce prima, ma, se viene riscaldato, essicca più lentamente, fattore determinante per la produttività tipografica. Di tali studi fu data ampia relazione nel Convegno sulla “Stampa da Magonza a Subiaco” tenutosi a Subiaco nel settembre 2006 e negli Atti che furono poi stampati su quegli studi.

Fin dal 1985 la nota rivista Scientific American riportava un articolo di due ricercatori (Thomas Cahill e Richard Schwab) dell’Università di California, che avevano sottoposta la B42 a bombardamento (non distruttivo) con fascio di protoni (Proton Induced X-ray Emission, PIXE) e quindi analizzavano lo spettro di fluorescenza a raggi X che si genera. Essi sostennero che l’inchiostro preparato da Gutenberg per la B42 contiene piombo e rame, come evidenziato dalle risultanze di tale spettrometria.

La menzionata analisi consiste nel bombardare un campione della B42 con un flusso di protoni accelerati da un ciclotrone. Nella collisione dei protoni con gli elementi metallici contenuti nel campione si emettono raggi X ed elettroni, che consentono una rivelazione, per fluorescenza dell’ emissione (dal campione stesso, dei metalli presenti.

Il rame e il piombo nell’inchiostro risultano, in tali analisi, variabili intorno al 55% e al 36% della quantità di calcio totale (posta uguale a 100) presente nello stampato, con variazioni a seconda delle pagine.

Le quantità in peso di sali di rame e piombo sono del tutto insufficienti per un loro impiego come pigmenti per inchiostri, che ne richiedono quantità ben maggiori, infatti la ricerca americana menziona la presenza di nerofumo come pigmento nell’inchiostro gutenberghiano.

Cahill sostiene però che le variazioni del rapporto rame/piombo che si presentano nelle pagine della B42 sono dovute al fatto che i lavoranti di Gutenberg, pur impiegando una medesima ricetta, fossero approssimativi nell’aggiungere sali minerali di rame e piombo, di cui non spiega la funzione chimico-fisica, all’inchiostro .

La funzione catalitica di metalli pesanti nelle reazioni di ossido-polimerizzazione di oli siccativi, quindi l’aumento della velocità di essiccazione, per esempio per aggiunta di sali (saponi) di cobalto e manganese, è infatti acquisizione recente. Inoltre i sali di rame e piombo per avere tale funzione catalitica devono essere solubili nel veicolo dell’inchiostro; l’aggiunta con tale scopo specifico di sali ti questo tipo, nel 1450 circa, sembra dunque improbabile.

4.2 Composizione dell’inchiostro gutenberghiano

I sali neri di rame e piombo già disponibili al tempo di Gutenberg e impiegabili come pigmenti neri sono il solfuro di piombo (PbS, galena in natura, cristallino) e il solfuro di rame (cupriti di vario tipo a vario titolo in zolfo, dure, cristalline), che si potevano trovare come tali nelle cospicue miniere germaniche.

Non si capisce però per quale motivo Gutenberg dovesse complicarsi il lavoro impiegando, oltre gli oil e il nerofumo, sostanze costose che, allo stato naturale, possiedono una spiccata cristallinità e durezza, quindi richiedono lungo lavoro di macinazione per ottenere delle polveri fini, che risultano molto pesanti, con un nero finale simile, ma inferiore in qualità, all’economico e disponibilissimo nerofumo.

Infatti le polveri metalliche di cui sopra possiedono una massa volumica elevata, che genera precipitati anche in oli vegetali siccativi parzialmente “cotti”, come si usa fare per l’olio di lino, onde eliminare l’acqua presente nell’estratto oleoso dei semi di lino e per aumentare la viscosità dell’olio stesso.

Dunque inutile e pericoloso aggiungere i sali metallici citati in funzione di pigmenti. Sono possibili allora due ipotesi:

– che l’analisi citata abbia rilevato nella B42 tracce di metalli effettivamente presenti nell’inchiostro, derivanti dai caratteri metallici o comunque dalle forme stampanti impiegate da Gutenberg e “incorporate” durante la stampa sulla superficie cartacea, per effetto della pressione;

– che le tracce metalliche rilevate derivino dalla combustione di carbone che le contiene, bruciato per ottenere nerofumo di cui è costituito il pigmento dell’inchiostro, come hanno dimostrato le analisi condotte in IR microRaman.

Il metodo di spettrometria per fluorescenza, ottimo per la ricerca di tracce di metalli, non consente l’individuazione del carbonio (e di elementi di massa atomica inferiore a quella del sodio), quindi il nerofumo, pigmento nero, comunemente usato, non si può vedere né dosare con tale tecnica.

Lo storico francese Guy Bechtel, in un libro titolato Gutenberg, editrice la Librairie Arthème Fayard (1992), tradotto e pubblicato in Italia dalla SEI nel 1995, riprende le analisi americane con sue aggiunte, sottoscrivendo marchiani errori di carattere chimico.

L’esame dimostra che le minime quantità degli elementi trovati sulla carta della B42 (sodio, silicio, cloro, potassio, calcio, manganese, ferro) sono presenti in quantità identica sulla carta inchiostrata; in quest’ultima però compaiono inoltre zolfo, rame, piombo e tracce di titanio, contenute evidentemente nell’inchiostro.

Molto probabile la derivazione di questi minerali (zolfo, rame, piombo e titanio) dalla composizione dei carboni presenti sul territorio, combusti per ottenere nerofumo o per riscaldamento. Si ricorda che esistevano, ancora in un passato non lontano, dei raccoglitori di nerofumo a domicilio e che gli stessi spazzacamini lo vendevano ai fabbricanti di inchiostri e di lucidi per scarpe.

Da quanto precede deriva il sospetto che Bechtel abbia inteso che i sali metallici di cui sopra abbiano una funzione pigmentante, anche perché non cita la presenza di carbonio nel testo e nelle tabelle pubblicate nel volume (a meno che non sia sottintesa!); in ogni caso non si precisa la fonte che origina i metalli di cui sopra e la loro funzione.

Bechtel, nel testo citato (pag. 459 dell’edizione francese) afferma inoltre che “il colore ottenuto è sempre lo stesso nonostante variazioni di formula dell’inchiostro (intese come diverse ratio tra i citati metalli pesanti, indicate dall’analisi) che hanno luogo da un foglio all’altro”.

A parte il fatto che tali variazioni avrebbero un’influenza pressoché nulla sulla densità ottica dell’inchiostro stampato (e qui si dimostra che Betchel crede che i pigmenti siano i citati metalli e non il nerofumo), furono trovate (dagli americani citati) varianti di composizione dei metalli nella miscela dell’inchiostro in pagine diverse, ma se il colore dello stampato non varia, è ovvio che il medesimo colore non dipende dai metalli citati, ma da altro, il nerofumo appunto, che ha una “intensità di nero” (scientificamente misurabile come densità ottica) variabile con le condizioni di combustione, con la purezza e le caratteristiche di micromacinazione.

Inoltre (fatto fondamentale) il nerofumo, leggerissimo, può fornire sospensioni stabili nei veicoli oleosi senza dar luogo a precipitati, quindi consente ottime inchiostrazioni anche di superfici metalliche.

Nella stessa pagina del citato volume Bechtel afferma infatti che “In certi giorni si osservano (nella B42) notevoli variazioni della percentuale di rame in rapporto al piombo, fatto per noi incomprensibile”. Il fatto si spiega invece benissimo, perché la composizione del nerofumo varia in ragione del tipo di carbone bruciato e dunque la preparazione dell’inchiostro, che doveva essere giornaliera o quasi, per il fatto che indurisce rapidamente se lasciato all’aria (facile ossidazione – polimerizzazione dell’olio di lino o di altri oli siccativi impiegati).

Dunque poteva variare il rapporto rame/piombo con l’impiego giornaliero di nerofumo prodotto con carboni di diversa provenienza territoriale, contenenti diverse percentuali di tali metalli.

Inoltre il citato rapporto tra i metalli, nel nerofumo generato da una stessa partita di carbone, è identico in qualunque giorno venga prodotto.

Se poi si possono determinare nella B42, come afferma Bechtel, 294 sequenze di produzione con inchiostro differente (diverso rapporto rame/piombo, citato ma non riportato), vuol semplicemente dire che si sono miscelate tra loro le diverse polveri di nerofumo e carbone presenti in tipografia, e non aggiunte imprecise di sali metallici.

Sali metallici puri o purificati sono e furono inoltre ben più costosi del nerofumo e difficilmente ottenibili puri in modo sufficiente, in un periodo in cui la chimica è ancora alchimia; dunque non si potevano aggiungere.

Il quantitativo di nerofumo necessario, per ottenere un buon nero è percentualmente assai modesto, intorno al 3-5% perché il nerofumo è leggerissimo.

I metalli di cui sopra si trovano ancora nella B36, sempre stampata da Gutenberg, ma non nella medesima quantità, a conforto della mia tesi, essendo quel nerofumo ottenuto da altri carboni.

Il gruppo di lavoro di Cahill analizzò con lo stesso metodo la Bibbia delle 36 righe (B36) e il frammento noto come Sibyllenbuch conservato nel Gutenberg Museum, trovando, anche in questo caso un notevole quantitativo di rame e piombo nell’inchiostro, perciò definendo tale circostanza “la firma di Gutenberg”; a mio avviso si tratta invece di fatti incidentali dovuti alla composizione dei combustibili usati per produrre il nerofumo impiegato.

Una diversa essiccazione della miscela d’inchiostro si poteva ottenere ben più facilmente che aggiungendo sali metallici, per esempio con piccole quantità variabili di olio di noce addizionato all’olio di lino, avendo i due diversa siccatività; oppure si poteva procedere con olio di lino cotto più o meno a lungo, con risultanti viscosità diverse, per adattarlo alla temperatura ambientale (estate-inverno) e per variare la velocità d’essiccazione.

Altre opere come il Sibyllenbuch, secondo Guy Bechtel, presentano una struttura dell’inchiostro assai prossima alla B42, ma non si riporta nessun dato analitico a conforto dell’affermazione; dati presenti invece nei lavori di Cahill, che non possono però avallare l’ipotesi di un’aggiunta ad hoc di sali minerali; la loro presenza è dovuta al nerofumo impiegato.

Purtroppo le intrusioni di non esperti, la carenza di analisi scientifiche con strumenti e tecnologie moderne (salvo eccezioni), l’irreperibilità dei cimeli gutenberghiani e l’indisponibilità dei musei (anche per sciovinistici motivi), consentono il perpetuarsi di incertezze sulla genesi della B42 e sull’invenzione dei caratteri tipografici.

5. Inchiostri rinascimentali, secenteschi e settecenteschi

Nel Cinquecento la tipografia raggiunge uno sviluppo grandioso e di eccelsa qualità. Grazie alla raffinatezza dei caratteri ormai disponibili e anche per l’ottima carta di solito impiegata, ottenuta da stracci di cotone, l’editoria di quel secolo costituisce un brillante esempio di sintesi artistico-tecnica.

Nel Seicento, aumentata la domanda di libri a stampa, in un’Europa percorsa da guerre e pestilenze, i tipografi dovettero sacrificare la qualità ai costi, divenuti assai elevati, delle materie prime, perciò le edizioni secentesche sono di norma carenti di buona inchiostrazione e di buone carte.

Un metodo secentesco olandese, per preparare le vernici per inchiostri tipografici, descritto da Joseph Moxon (1627-1700), celebre sperimentatore londinese, autore dei Mechanical exercices, in cui si tratta anche della stampa tipografica, richiedeva l’uso di un buon olio di lino. Dopo aver riscaldato l’olio vi si immergeva una cipolla in modo da determinarne la temperatura, in base alla velocità di cottura della medesima, quindi veniva aggiunta colofonia (resina ottenuta dalla distillazione secca dei legni di conifera, in precedenza ridotta in polvere in un mortaio). L’olio veniva poi rimesso sul fuoco per omogeneizzare, sciogliere e far concentrare la vernice ottenuta. Quindi si aggiungeva un’oncia di litargirio (ossido di piombo) ogni quattro galloni di vernice, per rischiararla dalle morchie catramose che si erano formate: infatti il pesante ossido agglomera e precipita i residui catramosi presenti. Infine si faceva ribollire a fuoco lento, e, dopo raffreddamento, si filtrava il tutto e lo si lasciava riposare il più a lungo possibile, prima di unirlo ai pigmenti necessari per fare l’inchiostro.

Secondo una ricetta del tipografo francese Martin D. Fertel (1684-1752) invece, l’olio di noce o di lino si faceva bollire per due ore con l’aggiunta di croste di pane per “sgrassarlo”, ossia far assorbire dal pane l’olio superfluo, che non si lega in vernice, e le morchie carboniose. Una volta carbonizzate, le croste erano tolte e l’olio veniva fatto bollire a fuoco lento per altre tre ore. Dal momento che l’inverno richiede una vernice più “debole”, ossia meno viscosa, a causa delle temperature ambientali di lavoro più basse (non esistevano termosifoni!), Fertel consiglia di aggiungere, alla fine, un uovo (sic!); egli sostiene inoltre che l’uso della trementina, per la rapida evaporazione, previene la formazione di aloni intorno alle lettere stampate e migliora il tempo di essiccazione, ma l’abuso di questa sostanza può condurre ad un’essiccazione troppo rapida che, incollando lo stampato ai caratteri, causa lacerazioni della carta al momento del distacco.

Perciò la trementina doveva essere aggiunta all’olio solo in proporzione di uno a dieci. La preparazione della trementina richiedeva una bollitura di altre due ore e si aggiungeva alla vernice mentre entrambe erano ancora calde; l’insieme veniva poi cotto per un altro quarto d’ora. Tempi lunghi – e gravi pericoli di incendio – per ottenere buoni prodotti!

Nel Settecento si ebbe una forte ripresa di attività editoriale, di fabbriche di inchiostri ne nacquero un po’ ovunque, soprattutto in Inghilterra, Francia, Germania, anche se di tali artigianali aziende si è persa ogni traccia. La prima in ordine di tempo fu, secondo l’autorevole Annals of printing curato da W.Turner e H.E. Poole (Londra, 1966), un’azienda organizzata da William Blackwell (un cognome che è un programma), a Londra, King Street, nel 1754.

Altri riferiscono situazioni diverse, ma in assenza di documentazioni sicure, l’indicazione riportata è verosimilmente accettabile.

La chimica illuministica venne in soccorso alla preparazione degli inchiostri con l’esplicitazione in diverse pubblicazioni della tecniche necessarie per produrre pigmenti e veicoli (combustione, distillazione, miscelazione, ecc), espresse in divulgative immagini, in primis nell’Encyclopedie di Diderot e d’Alambert.

Per la preparazione del nerofumo si impiegava pursempre un recipiente classico della chimica antica, la storta di rame, così detta per la sua forma, nella quale si inserivano oli, pece, catrame, carbone. Riscaldando, si producono per disgregazione e distillazione dei vapori ricchi si carbonio, che vengono incendiati e combusti sotto un’ampia campana metallica, sulla quale si deposita il nerofumo più grossolano. Il carbonio più fine sale in corrente d’aria attraverso un foro praticato al vertice della campana stessa e finisce in una camera fredda sulle cui pareti si deposita.

Una ricetta settecentesca afferma che il nerofumo si amalgama con l’olio di lino “cotto”, cioè addensato a vari livelli di viscosità (forte, mezzano, debole, siccativo, secondo le stagioni, la temperatura dei locali e il genere dei lavori) per evaporazione della componente acquosa dell’estratto dei semi di lino, insieme con altre polveri di carbone.

L’amalgama, eliminati i catrami grassi che accompagnano il nerofumo, si fa cuocere in caldaie di rame, fin quando si sviluppano vapori che ardono per qualche istante; in tal modo si otteneva la “vernice alla fiamma”. Coperta la caldaia, le fiamme si spengono. L’inchiostro ricavato, assai viscoso, penetra poco nel contesto cartaceo ed essicca più facilmente; per aumentare la viscosità, i fabbricanti aggiungevano in caldaia della colofonia.

Raro, anche nel Settecento, l’impiego di inchiostri colorati (nel periodo eroico della tipografia quasi assente); un manoscritto anonimo del 1706 cita la preparazione di soli cinque colori, ottenuti per miscelazione di polveri di minerali con olio di lino: rosso, arancio, verde, terra di Siena e blu; di norma però ci si limitava a produrre un poco di rosso, per i libri ecclesiastici (detti appunto libri “rossi e neri”, per i due inchiostri impiegati). Si ottenevano aggiungendo all’olio di lino più o meno ispessito (cioè reso viscoso) con la cottura (che elimina acqua e provoca una ossido-polimerizzazione delle molecole di olio con formazione di macromolecole con catene e reticoli man mano più grandi, che sono via via più consistenti) dei pigmenti minerali finemente macinati del colore che si voleva ottenere. Naturalmente cambiando i lotti di minerale, le provenienze e le purezze dei medesimi, ecc. non si ottenevano inchiostri con colorazioni costanti e il prezzo dei medesimi, per la scarsità dei minerali citati era assai più elevato dell’inchiostro nero.

Un certo alone alchemico seguì comunque per quasi tutto il Seicento e il Settecento la preparazione degli inchiostri; si riporta un esempio di anonima ricetta, per ottenere inchiostro oleoso rosso, reperita dall’autore in antico manoscritto seicentesco.

L’olio di noce si fa cuocere per ispessirlo, addizionando poco per volta la pesante e costosissima polvere di cinabro (solfuro di mercurio, arancio-rosso); si aggiungono alcuni spicchi d’aglio poco pestati (forse per il loro contenuto in prodotti solforati), si fa evaporare l’olio fino alla riduzione di un terzo del volume iniziale, ottenendo un prodotto viscoso e stabile, in grado di supportare il pesante polverino di cinabro. Sono convinto che comunque, nel tempo, il pigmento precipitasse sul fondo del contenitore, ma l’intelligente artigiano avrebbe subito risolto il problema semplicemente con un “agitare il prodotto prima dell’uso”. L’arrangiarsi in quei contesti era un imperativo assoluto.

Per ricerche sugli inchiostri si ricorre sovente, per il secolo XVIII soprattutto, all’opera di William Lewis (Commercium philosophico-technicum, Oxford, 1763), che può considerarsi il primo lavoro scientifico sulla preparazione degli inchiostri ferrogallici.

L’aggiunta di zucchero agli inchiostri ferrogallici, utilizzata dal fisico-chimico James Watt (1736 -1819), celebre per i suoi studi sulle macchine a vapore, era già conosciuta in precedenza al fine di conferire più brillantezza al tracciato. Lo zucchero (ma anche il miele, la destrina, lo zucchero d’uva, la gomma arabica) permette una migliore adesione dell’inchiostro alla carta e ne rallenta l’essiccazione; in tal modo si poteva anche ottenere una “copia per contatto”, per semplice pressione, entro ventiquattr’ore dal momento della scrittura. Esiste infatti un brevetto per “macchine copiative” del Watt e del Boulton del 1780 (Matthew Boulton, 1728 -1809), che funziona su tale principio.

Una formulazione di questo tipo ho reperito in un inchiostro rosso (rosso dei legatori) che si otteneva dai legni rossi del Brasile (legni di campeggio) macinati e posti in infusione in aceto per tre giorni, quindi portati a ebollizione e filtrati. All’estratto si aggiungeva poi gomma arabica e quantità eguali di allume e di zucchero, per dare corpo (giusta viscosità) e adesione (con allume, solfato di alluminio, usato come mordenzante) dell’inchiostro al supporto.

Interessanti formulazioni vengono da ricettari anonimi, gelosamente custoditi da privati e talvolta fortunosamente reperiti; per esempio riporto una ricetta settecentesca piemontese, da me reperita, per ottenere un colore che imita l’oro.

Si prende della gomma arabica, dodici grossi (unità di peso), che si farà fondere; si aggiunge un’oncia di mercurio crudo (metallico) e due once di sale ammonico (solfato). Si pone il tutto in fiala di vetro che si chiuderà a fuoco e scalderà in un’olla (contenitore ceramico) piena di cenere, fino alla fusione del predetto sale; si aggiunge poi dell’orpimento (solfuro di arsenico, arancio-rosso) e limatura di ottone (lega di rame e zinco), scaldando e mescolando il tutto fino ad amalgama del mercurio con tutto il resto (in una fiala suppongo aperta, per evitare esplosioni). Il risultato di tale procedura mi sembra lontano dall’imitare l’oro, ma un rapido avvelenamento dei fabbricanti è sicuro.

Verso la metà del Settecento si cominciano ad aggiungere dei coloranti agli inchiostri ferro gallici, per rinforzarne il colore e facilitare la scrittura.

Più tardi (1763) Lewis studiò approfonditamente l’estrazione di coloranti naturali (dai vegetali), solubili nelle vernici e nei leganti in genere usati negli inchiostri.

Egli propose come materia prima I’estratto di legno di campeggio (Haematoxylum campechianum L., 1753), che tanta importanza avrebbe avuto in seguito. Si tratta di un insieme di coloranti rossastri estratti da un albero dell’America tropicale, che conferisce agli inchiostri una sfumatura violacea.

Seguirono le ricerche del celebre chimico Charles W. Scheele (1742-1786) sui medesimi problemi. Nel frattempo migliorava la metallurgia e la meccanica (soprattutto nel secolo seguente) per la costruzione di torchi da stampa.

A questo punto si deve ricordare l’opera di un altro grande artefice della stampa, Alois Senefelder, inventore della litografia (1798) ma soprattutto di un rivoluzionario inchiostro: l’inchiostro litografico.

6. L’inchiostro litografico

Singolare il parallelo tra la vita di Aloys Senefelder (1771-1834), cui dobbiamo la litografia, e quella di Johan Genfleish detto Gutenberg.

Se Gutenberg definì lapidariamente la sua invenzione “un’avventura e un’arte”, altrettanto si può dire della sequenza di scoperte e invenzioni di Senefelder.

Come spesso capita agli innovatori, l’avventura si concluse per entrambi con un fallimento, anche se il maguntino ebbe globalmente sorte più avversa; l’arte invece si estrinsecò nei due casi in nuove e rilevantissime espressività che della stampa fecero un medium di comunicazione inesauribile.

Nato a Praga il 6 novembre del 1771, a Monaco di Baviera Aloys Senefelder fu avviato agli studi giuridici presso l’Università di Ingolstadt; dopo la morte del padre, decise di dedicarsi all’attività di scrittore di testi teatrali; per poter pubblicare le sue opere, pensò di provvedere in proprio alla stampa, impratichendosi nella composizione tipografica e nell’incisione calcografica.

Per esercitarsi nella scrittura a rovescio, necessaria per realizzare le costose forme da stampa calcografiche senza sprecare lastre di rame, Senefelder utilizzò come succedaneo pietre provenienti dalle cave di Kehlheim, di cui erano lastricate le strade di Monaco.

La tecnica calcografica dell’acquaforte prevede il tracciamento in modo “speculare” o “invertito” del soggetto da riprodurre su una lastra di rame ricoperta con cera o con vernice di asfalto inattaccabile da soluzione

acida; con l’acido si incide poi il tracciato del disegno, in corrispondenza del quale il metallo risulta scoperto. Nella stampa i lati del soggetto si invertono nuovamente e lo stampato si presenta quindi leggibile e “diritto”.

Narra la tradizione che, una mattina del luglio 1796, trovandosi a dover scrivere una lista di spesa per la lavandaia e non disponendo di un pezzo di carta, usò allo scopo una pietra che aveva appena levigato e un inchiostro grasso composto di cera d’api, sapone e nerofumo, che si era fabbricato per proteggere i grafismi dall’attacco dell’acido nell’incisione delle lastre di rame. Tale mistura, ottenuta a temperatura moderata, consente di produrre dei bastoncini di inchiostro (matita litografica) che si possono usare con un porta-mine come una normale matita (di grosso calibro).

Ebbe poi l’idea di far mordere la pietra così scritta dall’acquaforte (acido nitrico diluito) per cinque minuti, ottenendo un percettibile rilievo delle zone scritte coperte dall’inchiostro grasso appena fabbricato. In seguito egli provvide a inchiostrare il rilievo ottenuto e stampare la pietra.

Senefelder proseguì nei suoi esperimenti e notò che che il materiale lapideo, umettato con soluzione acida contenente gomma arabica diventava assai idrofilo, ossia assorbiva con facilità acqua (grazie alla porosità intrinseca della pietra usata), ma non si inchiostrava più con facilità; invece l’inchiostro grasso da lui inventato, scivolando sulle aree umide, aderiva preferenzialmente alle zone già inchiostrate sulla pietra, costituenti il disegno.

La spiegazione chimica si basa sulla scarsa affinità dei grassi (sostanze apolari, dielettriche) per i liquidi polari (ossia provvisti di dipolo elettrico nella molecola) come le soluzioni acquose; perciò un olio o un grasso non si miscela con acqua

Con una variante di composizione, introducendo un solvente della cera, per esempio trementina, l’inchiostro di Senefelder si può rendere quasi liquido, trattabile con un pennello, perciò con il metodo litografico si riproducono con la matita i soggetti disegnati e con il pennello i dipinti. Perciò la litografia ebbe un enorme successo tra gli artisti e consentì una immensa diffusione delle immagini a stampa, originali (ossia generate ad hoc su pietra dagli autori) e riprodotte da opere esistenti.

Dopo l’esecuzione di un soggetto con l’inchiostro grasso, Senefelder aspergeva la pietra con acido nitrico molto diluito contenente gomma arabica, per rendere le zone non stampanti più “idrofile”, quindi inchiostrava con il suo inchiostro grasso e stampava (fig. 50, 51,52,53,54,55,56,57).

Senefelder giunse gradualmente all’ideazione del procedimento litografico vero e proprio, basato sulla “separazione chimica” fra zone stampanti e non stampanti, non più dovuta al rilievo, come avviene per le forme da stampa tipografiche, ma alla diversa affinità chimica dell’inchiostro e dell’acqua per i grafismi e le zone lasciate bianche della pietra, con la separazione dei grafismi mediante l’antagonismo chimico acqua acidulata – inchiostro grasso.

Alternando umidificazione, inchiostrazione e stampa, egli ottenne un’accettabile tiratura (1798): era la scoperta di un nuovo metodo di stampa, che egli denominò “stampa chimica” nel suo trattato apparso, con molto ritardo, solo 1818.

L’inventore dichiara in quella sede di essere in grado di stampare 6000 fogli al giorno con tre presse, il che dimostra come egli avesse risolto anche i problemi tecnici per la pratica dell’impressione litografica.

Elenco due, tra le molte, ricette per fare inchiostro litografico, una celebre e una anonima: Secondo il grande litografo ottocentesco Lemercier (titolare della più grande litografia di Parigi) occorrono 4 parti di cera gialla, 3 parti di sevo (sego, grasso animale), 13 parti di sapone bianco di Marsiglia, 6 di gommalacca, 3 di nerofumo.

Secondo anonima ricetta piemontese fine ‘800: cera gialla 400 g, sevo (grasso) 300 g, gommalacca 500 g, mastice in gocce 100 g, sapone bianco purificato 400 g, trementina di Venezia 50 g, olio di oliva 50 g, nerofumo 100 g.

Ecco come procedere per la ricetta anonima.

Si fa sciogliere a caldo il grasso nell’olio, aggiungendovi il nerofumo, che si introduce poco per volta fino ad ottenere una omogenea amalgama, come una crema consistente, che si compatta in forma di un panetto, come fosse burro.

Si fa quindi fondere a parte la cera, una metà del sapone e la gommalacca. L’autore sottolinea, preoccupato, che:

“…dovrassi ritirare dal fuoco la materia tosto che s’infiamma spontaneamente…la fiamma diventerà più viva e sarà da esser cauti…nel dominarla.”

Occorrerà procedere alla miscela poco per volta “…a piccoli pizzichi gettati successivamente, man mano che fondono…”

Quando il tutto sarà liquefatto, si spegnerà la fiamma e si introdurrà poco per volta il resto del sapone. Raffreddato il tutto si aggiungerà la trementina (pericolo incendi), si rimesta poi a basso fuoco per omogeneizzare. Per separar le parti catramose si filtra. A questo punto si introduce il panetto ottenuto in precedenza e si scalda con moderazione, rimestando, fino a completa fusione e omogeneità del tutto. Si versa poi l’inchiostro su pietra ingrassata con sevo, ove il medesimo si raffredda e indurisce tanto da poter essere spartito in tavolette per il commercio o ”gettato” in forme di ottone per fabbricare direttamente mine per le matite litografiche.

G.I. Arneudo, nel suo Dizionario esegetico, tecnico-storico per le arti grafiche, stampato a Torino nel 1917, afferma che i litografi impiegano tre diversi tipi di inchiostri: il più “fine” (di maggior qualità) per i lavori alla matita, quello di qualità media per lavori alla penna e pennello, per stampa di immagini, infine un inchiostro meno viscoso (meno “grasso”) per le tirature in macchine più o meno automatizzate e veloci, che rischierebbero di stracciare i fogli di carta.

Negli inchiostri litografici in uso sul fino Ottocento, sempre Arneudo ricorda che vi sono, in proporzioni varie, a seconda dell’uso che se ne deve fare, sapone, mastice in lacrime, gomma lacca bionda, cera vergine, salnitro e nerofumo depurato delle parti oleose, resinose e saline.

ll torchio litografico e l’inchiostro e il metodo di Senefelder restarono inalterati fino all’introduzione della stampa litografica indiretta (offset, 1905); tuttora la stampa con forma in pietra (impiego artistico) non è mutata. Assai diverso è invece l’inchiostro moderno per stampa offset.

7. Progressi della chimica

Nel secolo XIX i progressi della chimica aprirono nuovi orizzonti alla fabbricazione degli inchiostri. Nel 1820 Reid, rifacendosi ad un’ esperienza compiuta anche da Bostok, trovò che da una muffa dell’acido tannico si otteneva I’acido gallico puro, il quale col solfato ferrico dà un colore intensamente nero. In seguito incominciarono i tentativi per eliminare dai processi di fabbricazione i sali di ferro, la cui ossidazione danneggiava i manoscritti.

Il famoso chimico svedese Jöns Jacob Berzelius (1779–1848) sostituì i sali di ferro con vanadato di ammonio (1832), che agendo su la noce di galla produce un liquido nero indelebile, che però ha il difetto di sbiadire se esposto alla luce per lungo tempo

Il primo vero colorante vegetale utilizzato per gli inchiostri fu l’indaco naturale (estratto dall’indigofera tinctorium), e in seguito l’indaco trattato con acido solforico e altri prodotti chimici per migliorarne la solubilità. L’aggiunta di cromato di potassio (dal 1848) rende tale inchiostro di colore rossastro o violetto al momento della scrittura e nero successivamente.

Altri progressi si devono a Runge (1847), che si può considerare il creatore degli inchiostri moderni per scrivere; egli trattava il legno di campeggio con cromato di potassio, fabbricando un inchiostro nero a pH neutro.

Inventore del cosiddetto inchiostro di alizarina, che ebbe tanta fortuna nell’Ottocento, fu Eduard Leonhardi (1826-1905), il cui brevetto risale al 1856. L’alizarina è un colorante rosso estratto anticamente dalla radice della robbia, poi riprodotto sinteticamente dal 1858. Fin allora nella fabbricazione degli inchiostri i sali di ferro erano tenuti in sospensione dall’azione addensante della gomma arabica. Il Leonhardi invece introdusse una nuova formula per cui la reazione con il sale di ferro non avveniva nel liquido, ma sulla carta, per l’azione ossidante dell’aria sui sali ferrosi, che non reagiscono con l’alizarina; dunque non vi era rischio di precipitazione di sali nel calamaio. Il liquido non aveva perciò colore nero, ma quello aranciato del colorante alizarina. La scrittura che con esso si otteneva invece diveniva lentamente nera, appunto per l’ossidazione dei sali ferrosi a ferrici, che con alizarina danno una lacca molto scura.

Il “blu di Prussia, o di Berlino, o di Parigi”, pigmento inorganico blu scuro, ottenuto per sintesi, venne scoperto casualmente a Berlino nel 1704da Diesbach e Dippel; la sua formula chimica è Fe4[Fe(CN)6]3 ferrocianuro ferrico; venne però impiegato per la produzione d’inchiostri solo verso la metà del XIX secolo.

Numerosi tentativi di produzione d’inchiostri colorati hanno impegnato soprattutto il XIX secolo, ma la vera rivoluzione giunse nel 1856 quando l’inglese William Henry Perkin scoprì accidentalmente un colore malva derivato dall’anilina.

L’apparizione di coloranti all’anilina intorno al 1860 ha rivoluzionato il mondo dei colori consentendo la produzione di inchiostri per scrivere a base di coloranti puri che non danno incrostazioni e non corrodono la carta.

Si usarono quindi, per gli inchiostri neri, preparati col nero di insulina, con il metil-violetto, con la nigrosina. Per i rossi i coloranti sintetici più noti sono la rodammina e l’eosina.

Il seguito è storia della moderna industria degli inchiostri, di cui si dirà più avanti.

Con i nuovi coloranti esistono molte possibilità per realizzare inchiostri “simpatici”, costituiti da sostanze che cambiano tinta con il variare della acidità/basicità del supporto (per esempio la fenolftaleina con ammoniaca passa da incolore a porpora); molti altri sfruttano vere e proprie reazioni chimiche che danno sali colorati ove si scrive con soluzioni incolori ( esempio classico cloruro di cobalto, quasi incolore, che con ferricianuro di potassio diventa blu).

7.1 Fabbricazione ottocentesca degli inchiostri

La fabbricazione degli inchiostri non richiede delle attrezzature speciali e costose o di funzionamento complesso; si tratta essenzialmente di recipienti in cui si compie la miscelazione delle materie prime solide e liquide, qualche filtro, vasi di deposito nei quali si compie la maturazione che determina l’affinaggio del preparato.

I recipienti impiegati furono tini di legno, anche dei semplici fusti, quando la soluzione delle materie prime solide o la loro miscela si realizzava a freddo; se invece veniva richiesto l’intervento del calore, si sostituivano i fusti con delle caldaie metalliche di forma cilindrica con fondo leggermente concavo, di lamiera di ferro. In certi casi, però, il riscaldamento poteva avvenire anche negli stessi tini di legno quando esso si compie non a fuoco diretto ma per mezzo di un generatore di vapore collegato al tino.

Le caldaie e i tini ottocenteschi erano muniti di un agitatore manuale o meccanico per la dispersione o soluzione delle materie prime solide con la miscela dei liquidi.

Se si effettuava una filtrazione, qualora si trattasse di piccole quantità di liquidi torbidi, si faceva uso di comuni filtri di tessuto collocati entro grandi imbuti. Per volumi maggiori si ricorreva, già in fin di secolo XIX, a un filtropressa, apparecchio formato da una serie di telai mobili di legno o di ferro, portanti ciascuno un foglio di buona carta da filtro o una tela di cotone. Il liquido torbido, sospinto in ogni telaio da una pompa, viene filtrato e raccolto limpido in un canale sottostante.

L’acqua impiegata per inchiostri per scrivere ottocenteschi non deve contenere sali di ferro, di manganese, di calcio e di magnesio, infatti i composti del ferro e del manganese possono “offuscare” la tinta di alcuni coloranti all’anilina; i sali di calcio e di magnesio provocano la precipitazione del tannino e anche di molti coloranti. Come è noto, le acque naturali contengono sempre dei sali minerali, soprattutto quelli di calcio e di magnesio.

In natura le acque dure sono assai più abbondanti di quelle dolci, per cui, prima di usarle, si deve addolcirle con trattamenti che ne abbassano la durezza poiché allontanano la maggior parte di sali di calcio e magnesio. In antico era sempre consigliato l’uso di acqua piovana, praticamente distillata.

Raramente gli inchiostri appena preparati sono pronti per il consumo; essi acquistano le loro caratteristiche finali soltanto dopo un certo periodo di riposo, fuori dal contatto con l’aria, durante il quale avvengono dei fenomeni complessi che si comprendono sotto il nome di “maturazione”. Buoni inchiostri neri per scrivere venivano lasciati in riposo per 6-12 mesi.

Pietro Lorilleux, stampatore dell’Imprimerie royale, fondò nel 1818 una vera fabbrica di inchiostri a Parigi, ed ebbe una così rapida fortuna che, per soddisfare le richieste che gli giungevano, dovette costruire, oltre la primitiva piccola officina su le rive della Bievre, a Meison Blanche (1820), una seconda grande fabbrica sulla collina di Puteaux (1824).

Nel 1823 il Savage pubblicò un libro che tratta di tutti i principali metodi di produzione dell’inchiostro tipografico nero e in vari colori; in seguito (1848) H.D.Wade, un chimico-farmacista di New York, sperimentò le prime miscele di resine a parziale sostituzione dell’olio di lino.

Intanto nuovi torchi metallici di raffinata costruzione meccanica si presentavano sul mercato (fig. 58), risultato delle migliori lavorazioni meccaniche di fine secolo.

Angelo Belluschi, torcoliere milanese, nel 1816 iniziò una piccola fabbricazione di inchiostri da stampa prendendo a collaborazione due anni dopo Camillo Orsenigo, divenuto poi, nel 1829, socio e quindi nel 1850 proprietario di quello stabilimento, sito in via Moscova 37 a Milano.

Nel 1857 il figlio di Camillo, Francesco Orsenigo introdusse una prima macinatrice a tre cilindri di granito, che sostituiva mortai e pestelli usati in precedenza. La fabbrica Orsenigo divenne assai nota, anche perché fu l’unica fabbrica italiana che brevettò i suoi inchiostri; fu dotata di 20 macchine mosse da vapore per la preparazione di inchiostri tipo-litografici. La ditta preparava anche inchiostri per giornali stampati in rotativa da bobina (una rivoluzione per quei tempi). I prezzi variavano da £ 1 a £ 2 al chilogrammo, a seconda dei colori. Molto successo ebbe una Tavolozza tipografica, assai costosa (£ 20) pubblicata dal medesimo Orsenigo.

A Torino la prima produzione autonoma di inchiostri fu impiantata da Francesco Berra, già torcoliere presso la Stamperia Reale. Nel 1829 il Berra presentò alla Pubblica Esposizione vari saggi di stampa in nero e a colori ottenuti con inchiostri di sua produzione; ottenne una medaglia…di rame.

Nel 1831 la fabbrica “Fratelli Berra” chiese una licenza “privativa”, per i Regi Stati Sabaudi nel campo della produzione di inchiostri, ma il Consiglio di Commercio emise parere negativo, esistendo già una fabbrica analoga …in Genova! La ditta continuò comunque la produzione, senza quel privilegio, e contribuì ad emancipare il Piemonte dalle importazioni francesi di inchiostri.

A fine Ottocento pigmenti e coloranti vengono prodotti dall’industria chimica in migliaia di tipi e chi fabbrica inchiostri deve soltanto scegliere, per ogni caso, i pigmenti e i coloranti adatti. Le aziende produttrici sfoggiano multicolori etichette stampate in cromolitografia che affascinano i clienti con paesaggi orientali ed esotiche odalische, che ancor oggi si fanno ammirare.

Le principali caratteristiche tecniche richieste ai pigmenti sono: la tinta, la purezza, l’insolubilità in acqua, negli oli e nelle vernici, la resistenza alla luce (fig. 59,60,61,62,63,64,66,67,69,70,71,72,79,83).

Altre caratteristiche sono in relazione alle vernici (veicoli) che si presuppone di usare, e sono: capacità di dare un inchiostro di giusta consistenza (corpo) e viscosità, di conferire buon lucido alle stampe, di conferire una buona resistenza allo sfregamento.

7.2 Breve digressione sulle penne metalliche (pennini)

Anche le penne metalliche, dette “pennini”, hanno avuto una loro importanza nello sviluppo della scrittura e nella storia degli inchiostri. Il pennino metallico è di antica costruzione, ma non si conosce con esattezza la data dell’invenzione. Naturalmente secondo l’enciclopedia nazionale francese Larousse il pennino fu inventato, nella seconda metà del XVIII secolo da un meccanico francese, certo J. Arnoux; la rivista anglosassone Cosmos (15 settembre 1900) attribuisce l’invenzione all’americano P. Williamson, orafo, intorno al 1800. I tedeschi vantano la paternità del minuscolo (ma importante) arnese con tal professor Burger di Koenigsberg, che nel 1808 pubblicò un resoconto del suo ritrovato. Solo l’inglese James Perry, venuto a conoscenza dell’invenzione, ottenne nel 1830 un brevetto di fabbricazione. Così le sue penne (pennini) si diffusero a milioni nel mondo, per la scolarizzazione di massa prevista in tutti gli Stati europei; Perry divenne rapidamente miliardario.

La “penna metallica”, termine con cui si identificava l’asta che porta il pennino metallico, sostituì completamente gli altri dispositivi scrittori per le sue intrinseche qualità. Il “pennino” è duraturo, elastico, dotato di varie punte consente l’imitazione di calligrafie antiche e l’invenzione di nuovi stili calligrafici. Più economici i pennini di ferro (ma tendono ad arrugginirsi), più resistenti quelli nichelati (sembrano dorati), ma molto richiesti anche quelli bronzati, cromati, di acciaio inossidabile, che ovviamente hanno prezzi più elevati. Importanti le marche britanniche, assai diffuse anche in Italia; i nostri nonni ricordavano i famosi pennini James Perry, John Mitchell, Hinks Wells. Tra i prodotti francesi ben noti erano i Blanzy-Poure, Baignol & Fairon, Mallat, Conté; fra i tedeschi Heinze & Blankertz di Berlino, Brause & C., Soennecke di Bonn (fig. 65,68,73,75,80,81,82,84,86,88).

In Italia dagli anni ’20 del Novecento si distinsero i pennini della Presbitero, della Legnani, di Ruspi, Locati e Fiore. Ogni produttore aveva una serie di modelli esclusivi, designati da marchi appositi, per esempio la Ruspi proponeva: Astoria, Cobaltea, Elettra, Trionfo, Sahara; la Legnani firmava i modelli Freccia d’oro, Gloria, Littorina, Serpentina, Impero e Lux, che ben ricordano il “ventennio”. Alcuni pennini sono divertenti per la loro strana foggia, per esempio la “penna reale” che riporta impressa una corona regale, o la “penna antonelliana”, pennino che ricorda la Mole torinese.

Molti altri i fabbricanti per l’ampio mercato, fino agli anni ’50, quando iniziò l’irrefrenabile ascesa della penna a sfera, che in un primo tempo fu addirittura proibita nelle aule delle scuole elementari, ove si richiedeva di imparare a scrivere con “l’inchiostro”!

7.3 Nuovi strumenti scrittori

Una penna che non richiedesse continui intingimenti nel calamaio costituisce un’antica idea. Le prime notizie storiche di una penna a serbatoio risalgono al decimo secolo. Si tramanda che nel 953 d.C. il sultano dell’Egitto richiedesse una penna che non macchiasse le mani e i vestiti; gli fu costruita una penna con un serbatoio di inchiostro che scendeva sul pennino per gravità, della quale, ovviamente, nulla di più sappiamo.

Tentativi documentati di utilizzare una penna a serbatoio sono assai più recenti: esistono dei disegni di Leonardo da Vinci che descrivono una penna con un serbatoio d’inchiostro; tale penna è stata ricostruita in tempi recenti sulla base dei disegni. Alcuni studiosi sostengono, con un’accurata analisi dei codici leonardeschi, che la scrittura in essi contenuta mostra una regolarità e continuità che è impossibile ottenere dovendo intingere continuamente la penna nell’inchiostro, altrettanto dicasi per i numerosi disegni a penna tracciati nei codici. Tutto ciò rende logica la conclusione che

Leonardo abbia prodotto una tale penna e se ne sia servito per i suoi lavori.

Daniel Schwenter (1585-1636) matematico, inventore, poeta e bibliotecario tedesco, descrive, in Delicia Physic-Mathematicae, un dispositivo costituito con due penne d’oca, laddove una serviva da serbatoio per l’inchiostro all’interno dell’altra penna. L’inchiostro era trattenuto nella penna da un sughero e veniva passato alla punta del pennino attraverso un piccolo foro. Penne di questo tipo vennero prodotte nel XVII secolo ma non ne è rimasto alcun esemplare. Inoltre lo sviluppo tecnico per ottenere una penna affidabile è stato lento e significativo solo nel XIX secolo. Ciò fu dovuto soprattutto alla limitata conoscenza del ruolo giocato dalla pressione dell’aria nel funzionamento della penna e alla composizione degli inchiostri ancora altamente corrosivi e con alto tasso di sedimenti.

La storia moderna di questo strumento inizia nel 1780 quando tal Scheller ne sviluppò un prototipo in bronzo e corno di cui poco è noto; solo nel 1827 il governo francese consentì il brevetto di una “penna stilografica”, a seguito dell’invenzione da parte di un giovane rumeno, Petrache Poenaru, fisico e ingegnere (1799-1875, cui si deve anche l’attuale bandiera rumena), che si trovava a Parigi per motivi di studio.

A partire dal 1850 ci fu un costante aumento sia dei brevetti di penne stilografiche sia della produzione di penne stesse; però solo in seguito a tre importanti innovazioni la penna stilografica divenne uno strumento largamente diffuso per la scrittura: il pennino dorato con la punta in iridio, l’ebanite, per la costruzione del fusto (sostanza modellabile, ottenuta da Charles Goodyear e Thomas Hancock nel 1843, per vulcanizzazione prolungata da una miscela di gomma naturale e zolfo), la tecnica “a flusso libero” d’inchiostro.

Nel 1870 Duncan MacKinnon, canadese, fabbricò una penna stilografica con un pennino tubolare cavo, con un filo che funzionava come valvola; tecnica adottata per le penne che impiegano inchiostro di china, usate per molto tempo nel disegno tecnico.

In fine secolo cominciò la produzione di massa di questi strumenti di scrittura che divennero uno status symbol assai popolare. In questo periodo le penne stilografiche erano ricaricate svitando una sezione della canna o del supporto ed inserendo l’inchiostro con un contagocce; questo sistema era lento e poco efficiente. Le penne tendevano a perdere inchiostro all’interno del cappuccio o attraverso le due sezioni della canna usate per la ricarica. Il problema da risolvere era dunque l’invenzione di un sistema di serbatoio e di ricarica semplice ed efficiente che evitasse macchie e perdite di inchiostro.

La penna stilografica moderna è composta da un serbatoio pieno d’inchiostro che alimenta in modo preciso e costante un pennino. L’inchiostro liquido confluisce al pennino attraverso un sistema di distribuzione che combina gravità e capillarità. L’inchiostro può essere fornito al pennino da cartucce pre-riempite o da un meccanismo simile a un contagocce, oppure da una varietà di ingegnosi sistemi; la maggior parte delle penne stilografiche usano cartucce usa e getta oppure un serbatoio che si ricarica con un meccanismo a vite o a pistone (fig. 95,96).

Il pennino di acciaio cromato viene sostituito nei modelli più costosi (la penna di alta classe è sempre uno status symbol) da pennini dorati, con punta di iridio (più resistente all’usura) o anche di platino. Infinite le soluzioni di design, ergonomiche e di semplice lusso, applicate a questo diffusissimo oggetto.

Alcune formule di inchiostri per penne stilografiche (desunte dal “Nuovissimo ricettario chimico”, 1965) contengono oltre coloranti più o meno pregiati, come violetto di metile, nigrosina, ecc., glicerina, glicole etilenico, acqua distillata, in percentuali variabili. Un ottimo inchiostro è così composto:

acido gallico _____________________100 g

solfato ferroso ___________________ 150

acido acetico glaciale ______________10

blu solubile ______________________35

acqua __________________________10 litri.

Non vi sono stati cambiamenti di rilevo in questo settore negli ultimi anni; il consumo è diminuito per la presenza di nuovi strumenti scrittori, penne a sfera, pennarelli, ecc. Le boccette d’inchiostro stilo si vendono tuttora, e le eleganti bottiglie d’inchiostro stilografico d’epoca, conservate da rari collezionisti come vini di grandi annate, fanno bella mostra di sé da lucide vetrine (fig. 90,91,92,93,94, 97, 98,99).

7.4 La rivoluzione delle sfere

La storia della penna a sfera ebbe un inizio certo, se ci riferiamo ai brevetti documentati. La nascita dell’idea è invece opinabile e di difficile datazione.

Nel 1888 John Loud, un conciatore di pelli americano, brevettò più di un tipo di penna che mediante una sfera sulla sua punta distribuiva un inchiostro denso sul cuoio; esse contenevano una riserva di inchiostro che si applicava attraverso la sfera girevole. La penna di John Loud non fu mai prodotta né utilizzata come strumento scrittorio per la carta. Occorreva però trovare una soluzione al problema delle macchie che le penne stilografiche lasciavano sui fogli, un’esigenza primaria per i manager della prorompente “rivoluzione industriale” .

Nel 1891 tal Edward Lambert depositò un analogo brevetto. La penna a sfera che conosciamo, chiamata spesso anche biro in molte regioni del mondo, deve il nome al suo vero inventore, il giornalista ungherese László József Bíró (1889-1985). In breve, Birò provò a sostituire il tipo diinchiostro che si usava per scrivere con quello delle rotative che stampavano i giornali. Il liquido era però denso e rendeva difficoltosa e poco fluida la scrittura, così Birò ebbe un’altra idea: all’interno di una punta conica forata inserì una piccola pallina metallica che permetteva una distribuzione più omogenea dell’inchiostro. Si narra che Bíró intuì l’idea vedendo un pallone rotolare in una pozzanghera e lasciare una striscia bagnata sull’asfalto.

Le sperimentazioni di Birò vennero interrotte per il precipitare degli eventi storici: ci si avvicinava alla seconda Guerra Mondiale ed egli, assieme alla famiglia, si trasferì prima a Parigi e poi in Argentina. In Argentina iniziò la produzione della sua penna con il contributo di vari esperti; affinché il funzionamento fosse corretto era necessaria una pallina metallica di dimensioni precise che solo una ditta svizzera fu in grado di produrre. Un altro problema era ottenere un inchiostro della giusta viscosità: inizialmente se ne occupò il fratello di Birò, György. Nel 1935 Biro brevettò la sua penna in Ungheria.

Nello stesso anno Frank Klimes e Paul Eisner commercializzano la prima penna a sfera: la rolpen. Nel 1939 Biro tenta di produrre la penna in Francia, ma desiste per via della guerra; solo nel 1943 brevetta la sua invenzione e, finanziato da Henry Martin, inizia a produrre in Argentina la stratopen. Nel 1945 il barone italiano, naturalizzato francese, Marcel Bich (Torino 1914 –Parigi 1994) comprò il brevetto dei fratelli Birò ed iniziò a produrre penne in piccoli lotti, poiché non era stata ancora creata una sufficiente tecnologia per l’affinamento del prodotto e una commercializzazione di massa.

Nato da nobile famiglia valdostana trasferitasi dapprima a Torino e poi in Francia, Bich creò un’industria a cui diede il suo cognome privato della ‘h’ finale; perfezionò la penna e iniziò a produrla con un successo di vendite crescente in tutto il mondo: forse fu il primo oggetto di largo consumo usa e getta; Bich ebbe altre due geniali idee: il rasoio e l’accendino usa e getta. Oggi in tutto il mondo, ogni giorno, milioni di persone scrivono, si radono e accendono sigarette con le pratiche, straordinarie, economiche invenzioni di Marcel Bich.

Il primo grande successo commerciale per la penna a sfera si ebbe nell’ottobre del 1945 quando Milton Reynolds vendette in USA le sue penne nei magazzini Gimbels. Una folla di più di 5000 persone si accalcò all’entrata del Gimbels Department Store di New York; il giorno prima, astutamente, Gimbels aveva comprato una pagina sul New York Times promuovendo la vendita negli USA. L’inserzione descriveva la nuova penna così: “Fantastica…miracolosa penna stilografica… garantiti 2 anni di scrittura senza ricaricarla”. Durante il primo giorno di vendite, Gimbels vendette un intero stock di 10.000 penne, al non modico prezzo di $12,50 ciascuna.

Bich divenne ricchissimo, Birò morì invece povero a Buenos Aires nel 1985; in Argentina però si festeggia il “giorno degli inventori” il 29 settembre, giorno del compleanno di Birò.

La penna a sfera è costituita da una camera interna (refill) riempita con un inchiostro viscoso che viene distribuito sulla carta dalla punta grazie al rotolamento della piccola sfera metallica (del diametro compreso tra 0.1 e 1 millimetro); le penne più economiche hanno diametro maggiore. La sfera è di acciaio o di tungsteno e, nei modelli più costosi, anche di zaffiro. Il contenitore conserva da 0,4 a ,6 g di inchiostro molto viscoso, con il quale si può idealmente tracciare una linea lunga 15.000-16.000 metri.L’inchiostro si secca quasi immediatamente al contatto della carta (fig. 100, 101, 102).

Poco costose, affidabili e senza necessità di manutenzione, le biro hanno in gran parte rimpiazzato le penne stilografiche.

L’inchiostro non deve colare (cioè fuoriuscire dalla punta metallica dando luogo a macchie), avere regolarità di scrittura, non migrare attraverso lo spessore della carta (così da rendere visibile lo scritto sul verso del foglio); deve altresì mantenere la giusta viscosità anche dopo ore di scrittura e al variare della temperatura.

Inoltre l’inchiostro funge da lubrificante della sfera; le sostanze coloranti contenute sono solubili in olio, coloranti basici dispersi in acidi grassi, coloranti acidi, nigrosina (economica) ma degradabile UV, violetto metile, ftalocianine (più stabili alla luce), pigmenti o grafite disciolti o sospesi in un veicolo di sufficiente viscosità.

Il veicolo può essere un alcool ad alto peso molecolare, un estere, in miscela con piccole quantità di resine naturali o sintetiche. Fino al 1970 circa si impiegava oleina (acido oleico); oggi non più usata perché si ossida, polimerizza e non fluisce più. Attualmente si impiegano esteri come I’isostearato (gliceril) oppure l’oleilsarcosinato o prisorinato, che non si ossidano e non bloccano flusso, insieme a glicoli e poliglicoli, che non danno ossidopolimerizzazione, anche insieme a resine sintetiche stabili.

Recentemente è avvenuta un’importante innovazione: l’inchiostro oleoso è stato sostituito da inchiostri molto più fluidi detti “gel” che consentono una scorrevole scrittura, molto simile a quella delle stilografiche. Tali inchiostri, che pur fluidi non gocciolano, per un calibrato fenomeno di tixotropia, hanno ormai largo mercato. La tixotropia consiste in una aumento istantaneo di viscosità dell’inchiostro quando la penna è ferma, al quale si contrappone un repentino crollo della viscosità medesima quando si scrive; il fenomeno è causato dalla variazione di velocità che l’inchiostro subisce nella scrittura e viene reso possibile da speciali polimeri “associativi” contenuti nella formulazione.

7.5 Un nuovo modo di esprimere la scrittura: i pennarelli

Da oltre trent’anni sono disponibili penne con punta di fibra sintetica, dette “pennarelli”, che utilizzano inchiostri a bassa viscosità in grado di defluire agevolmente attraverso la rete di capillari presenti in una punta di fibre poliestere (fiber tip) sinterizzate (unite per parziale fusione). Se le caratteristiche di fluidità ed essiccamento sono ben regolate, si ottengono inchiostri che presentano una buona scorrevolezza e danno un tratto netto più o meno sottile. Essi sono attualmente composti da soluzioni acquose di coloranti, innocui anche per i bambini.

L’aggiunta di liquidi altobollenti come il glicol etilenico, nella formulazione di tali inchiostri previene I’asciugatura della punta scrivente, consentendo una vita più lunga ai pennarelli.

Pennarelli indelebili (permanent marker) hanno invece veicolo a base di alcoolica e possono scrivere quasi su ogni superficie, con marcatura indelebile in acqua. Le dimensioni della punta scrivente sono variabili e spaziano dai microliner a quelli con grosse punte, impiegati per fare cartelli e manifesti.

Gli inchiostri sono costituiti solitamente da coloranti acidi o basici su base alcolica; più raramente si trovano coloranti solubili nei grassi su base costituita da idrocarburi che non devono risultare tossici. Entrambi i tipi contengono come Iegante una resina rispettivamente solubile in alcool o in idrocarburi.

Molto impiegati anche gli evidenziatori, di più recente invenzione, che contengono coloranti fluorescenti che non vengono fotocopiati nelle normali macchine per fotocopie, per la loro elevata riflessione (riflettanza) alla luce inviata nella scansione di lettura.

Altri tipi di pennarelli si impiegano oggi al posto dei gessetti su lavagne scolastiche bianche (plastificate o verniciate), si tratta di white board’s pen, che si cancellano con un panno, senza creare le antiche nuvole di polvere.

8. Nuovi inchiostri per la stampa

In questo breve lavoro si accenna, per completezza, agli inchiostri contemporanei, la cui varietà e complessità meriterebbe ben altro spazio.

Già nel fine Ottocento si erano introdotte apposite macchine macinatrici per gli impasti, con tre cilindri di granito o dell’ancor più duro diaspro, che consentivano una maggior finezza degli impasti stessi. L’inchiostro tipografico più fine, della massima qualità, subiva, secondo l’Arneudo, ai primi del Novecento, dieci o dodici macinazioni.

Abbandonato il torchio, le macchine da stampa piano-cilindriche, furono alimentate dapprima con fogli inseriti manualmente, poi si dotarono, sul finire dell’Ottocento di mettifogli meccanici automatici, che aumentarono la velocità di produzione e la sicurezza sul lavoro. Si richiedevano però inchiostri con essiccazione più rapida, che non dessero “controstampa” quando i fogli vengono impilati sul pianale di uscita dalla macchina.

Dall’antica formula di preparazione si sono andate via via differenziando le varie qualità di inchiostri tipografici destinati alle diverse tecniche d’impressione ed ai generi di lavori che si vogliono eseguire, per esempio, modificando la viscosità, più alta per le macchine che stampano da fogli, più bassa per le più veloci macchine che stampano da bobina.

Abbandonati i poco efficienti pigmenti minerali, si ricorre, per gli inchiostri colorati, a pigmenti sintetici, per esempio ai pigmenti organo-metallici, come le ftalocianine di rame, che hanno sostituito i colori minerali inorganici per la loro maggiore intensità cromatica, per l’omogeneità di tinte, la compatibilità con molti veicoli e la maggiore leggerezza.

Le ricerche e gli studi sugli inchiostri per scrivere perdono dunque parte del loro interesse, si estende invece enormemente la ricerca e la produzione nel settore degli inchiostri per la stampa.

Dopo il 1930 vennero adottate per le vernici leganti nuove resine, derivate da polimeri sintetici ottenuti da prodotti di origine petrolifera (resine fenoliche, novolacche) che davano veicoli di caratteristiche più costanti di quelli ottenuti con sostanze naturali, suscettibili di notevoli variazioni a seconda della provenienza e dell’ invecchiamento.

Dopo la seconda guerra mondiale le resine sintetiche ebbero un enorme sviluppo e divennero la base di tutti gli inchiostri per la stampa.

In merito alla storia recente, l’ultimo discendente degli Orsenigo, Camillo, mi riferisce Armando Maloberti, della omonima fabbrica di inchiostri, fu il trascinatore, negli anni ’30 del Novecento, delle attività in Italia della notissima produttrice di inchiostri parigina Lorilleux-Le Franc. Egli aveva contribuito in modo fondamentale alla realizzazione della sede Lorilleux di Milano in via Benigno Crespi, abbandonata negli anni ’70 del Novecento, per il trasferimento a Senago . Questa evoluzione terminò con l’assorbimento delle attività della altrettanto nota ditta Cometa spa, di Battistini (fig. 74,76, 77,78,85,87,89)

Per la più recente cronaca, alla fine degli anni ’80 si sono coniugate le attività Lorilleux con la britannica Coates; passata la proprietà a TotalFina, è avvenuto l’acquisto da parte del gruppo Colorama. In fin del secolo scorso avviene la fusione della Lorilleux con Sun Chemicals, sotto il patrocinio finanziario dei giapponesi della Dainippon.

8.1 Inchiostri ad alta viscosità

Gli inchiostri a veicolo molto viscoso appartengono tipologicamente agli inchiostri detti commercialmente “grassi”; furono impiegati dall’invenzione della stampa ai nostri tempi; sono tuttora molto importanti in quanto comprendono gli inchiostri tipografici, litografici-offset e calcografici.

Per dar solo un cenno, sulla carta la parte filmogena dell’inchiostro, costituita da resine sintetiche di vario tipo, che costituisce la vernice, istantaneamente si stratifica solidificando, “imprigionando” i pigmenti, mentre i componenti volatili vengono assorbiti dal contesto fibroso e poi rilasciati più lentamente.

La formulazione degli inchiostri tipo e offset presenta differenze: esclusione dagli inchiostri offset di alcuni pigmenti che stingono al contatto della bagnatura usata in stampa offset e di alcuni componenti delle vernici che tendono a “ingrassare” e a dare emulsioni “olio in acqua”.

Per le policromie si impiegano i tre colori fondamentali di stampa: giallo, magenta (porpora), ciano (verde-azzurro), che in miscela forniscono tutte le altre tinte necessarie ad ottenere una gamma completa di colori attraverso la “sintesi sottrattivi” della luce.

Ovviamente sono parecchi gli ingredienti che concorrono alla formulazione di un moderno inchiostro; scelti i pigmenti e i coloranti, le resine per la vernice, bisogna stabilire le relative proporzioni per ottenere la giusta tinta e la consistenza del fluido (viscosità) adatta per il metodo di stampa; si aggiungono perciò disperdenti, fluidificanti, plastificanti, essiccanti, antiossidanti, antipelle e antimuffa, ecc. di vario tipo.

L’elevata velocità delle macchine da stampa moderne esige inchiostri sempre meno tiranti, ma che conservino una certa consistenza, per carte evitare lacerazioni in carte sempre meno costose. Si ricorre allora a gelidificanti, sia come componenti degli inchiostri, sia aggiunti al momento della stampa (emollienti, antistrappo).

Per ottenere un’essiccazione rapida sul supporto cartaceo, quasi istantanea, si ricorre alle vernici polidisperse, nelle quali, nel momento in cui arrivano sulla carta, si ha una separazione di una parte fluida da una parte legante: la parte fluida (a base solvente) penetra nei pori della carta per capillarità; la parte legante o filmogena, data da resine sintetiche dure, si ispessisce di colpo, formando uno strato compatto (non interamente essiccato). Abbiamo così una “penetrazione selettiva” che produce la rapida presa dell’inchiostro; l’essiccazione si completerà in qualche ora senza problemi di macchiatura o incollaggio tra i fogli.

Esistono inchiostri termofissabili, che fanno presa sulla carta per “apporto di calore”, cui viene esposta la stampa appena impressa. E’ un riscaldamento istantaneo, che avviene in forni che emettono raggi infrarossi con assorbimento “mirato” da parte delle vernici e dei leganti di un certo “set” di inchiostri. La stampa avviene su carta in bobina, il sistema si applica su veloci rotative offset.

8.2 Inchiostri poco viscosi o “liquidi”

Solo qualche cenno. Anche gli inchiostri liquidi sono costituiti da resine e solventi, come veicoli, e da pigmenti e coloranti per la calibrazione delle tinte. Gli inchiostri per stampa rotocalcografica, adatta per riviste molto illustrate a forte tiratura e carte da imballaggio, e quelli per stampa flessografica (giornali, imballaggi, supporti plastici, film metallici) hanno in comune alcune caratteristiche. La prima e più importante richiede che siano a base di solventi assai volatili per poter essiccare per vaporizzazione rapida, pertanto i leganti sono liquidi, seppur densi.

I solventi sono diversi: xilolo (idrocarburo aromatico ottenuto da petrolio) e acetato di etile per il rotocalco, alcool etilico e acqua per la flessografia. I solventi non acquosi vengono ricuperati con riciclo completo.

Le qualità che si richiedono ai pigmenti per inchiostri liquidi coincidono, nella sostanza, con quelle degli altri inchiostri: solidità alla luce, stabilità ai solventi, ai grassi (imballaggi per alimenti)

Per i pigmenti è importante la finezza, la morbidezza e la loro dispersibilità nei veicoli. I pigmenti più usati per gli inchiostri per stampa rotocalco sono i gialli di benzidina e i blu di ftalocianina. Per i neri il pigmento base è ancora il nerofumo.

Negli inchiostri liquidi per flessografia preparati con alcol, nei quale vengono sciolti i coloranti, si aggiunge di solito un fissativo che può essere tannino (sintetico) e/o gommalacca, che servono ad ancorare meglio l’inchiostro allo stampato o a impedire lo stingimento, se questo viene bagnato.

Per molto tempo non vi fu altra stampa flessografica che la stampa con coloranti all’anilina: gli inchiostri venivano preparati spesso al momento dagli stessi stampatori. Per esempio, in 10 kg di alcol etilico si possono sciogliere circa 2 kg di blu Vittoria; si rimesta vigorosamente e l’inchiostro è fatto.

Per affrettare e rendere completa l’essiccazione si ricorre al calore veicolato da aria calda o da raggi infrarossi (IR). Per le resine la caratteristica principale richiesta è un buon rilascio del solvente, senza il quale l’inchiostro risultante non si potrebbe adoperare sulle macchine veloci. Molto spesso viene data una verniciatura di protezione e di abbellimento sullo stampato già essiccato.

La massima attenzione deve essere riservata alla resistenza all’abrasione dello stampato, che dipende da un perfetto rivestimento del pigmento da parte del legante, cioè dalla sua bagnabilità.

Le proprietà di stampabilità dell’inchiostro e la perfetta dispersione del pigmento assicurano che l’inchiostro sia steso in modo continuo e omogeneo. Bisogna tener conto della nocività dei solventi impiegati, che vanno ricuperati dopo evaporazione e riciclati senza dispersioni nell’ambiente.

8.3 Inchiostri serigrafici e calcografici

La calcografia e la serigrafia sono metodi di stampa circoscritti a produzioni artistiche (entrambi) o specializzate: la calcografia per cartamoneta e titoli da avvalorare, la serigrafia per imballaggi di alta classe e stampa su oggetti di forma particolare.

Inchiostri serigrafici e inchiostri calcografici essiccano per ossidazione e polimerizzazione, cioè lentamente; dopo 4 o 5 ore dalla stampa hanno fatto una presa sufficiente per permettere la successiva manipolazione degli stampati. L’essiccazione definitiva richiede due o tre giorni. Le vernici di questi inchiostri tradizionali sono fatte con olii siccativi (di lino, di legno) e loro derivati (vernici litografiche, resine gliceroftaliche), inoltre resine fenoliche ed essiccanti di piombo e cobalto o manganese completano la composizione del legante.

In tempi recenti si sono sviluppati inchiostri serigrafici che essiccano per fotopolimerizzazione con breve esposizione a raggi ultravioletti (UV) di lunghezza d’onda mirata; ciò ha consentito una maggior diffusione degli stampati serigrafici, sempre apprezzati per le loro caratteristiche di colore e qualità.

Lo spessore d’inchiostro che si depone sul supporto con la stampa serigrafica è all’incirca dieci volte quello che si ha con l’offset: si tratta di alcuni centesimi di millimetro e in particolari casi si può arrivare fino a un decimo; ciò questo avviene nelle riproduzioni artistiche di stampati serigrafici, assai richieste dal mercato.

Gli inchiostri serigrafici vengono usati per la stampa su materiali diversi: carta, catrame legno, cuoio, tela, vetro, metalli e su materie plastiche sia rigide sia flessibili.

Altri Inchiostri serigrafici, detti “sintetici”, a base di leganti vinilici o derivati dalla cellulosa che vengono sciolti in solventi, hanno essiccazione per evaporazione rapida: pochi minuti.

Recentemente si sono sviluppate serie di inchiostri a base di dure resine epossidiche, che forniscono un elevato lucido superficiale e resistenza meccanica agli stampati.

8.4 Inchiostri speciali

Esiste una incredibile varietà di inchiostri poco noti, perché di uso limitato e particolare, cui si accenna per la curiosità loro intrinseca.

Inchiostri fosforescenti e fluorescenti: derivano le loro qualità essenziali, cioè la fluorescenza o la fosforescenza, dai pigmenti impiegati.

La fluorescenza aumenta la luminosità degli stampati, perché tali pigmenti riflettono in luce visibile anche componenti ultraviolette (non visibili) dello spettro, cessa in assenza di stimoli luminosi; la fosforescenza è invece la proprietà per cui un soggetto illuminato resta luminoso anche quando cessa lo stimolo, perché i pigmenti restituiscono l’energia luminosa accumulata durante l’esposizione. Il veicolo non deve danneggiare tale fenomeno. I pigmenti fosforescenti hanno una grana cristallina piuttosto grossa: in pratica gli inchiostri fosforescenti si possono stampare solo in serigrafia. I pigmenti fluorescenti organici sono invece in forma di polveri fini e morbide e permettono di produrre inchiostri per la scrittura (pennarelli, evidenziatori) e per la stampa offset, per esempio, di coloratissimi manifesti.

Il panorama degli inchiostri d’impiego attuale è talmente vasto e complesso che non si è potuto darne che un accenno, in questa sede.

Esistono inchiostri “moisture-set” o “steam-set”, con fissaggio per mezzo dell’umidità o del vapore, inchiostri “a doppia tinta”, copiativi e di sicurezza per banconote e assegni, toner in polvere e liquidi per fotocopiatrici, inchiostri magnetici per lettura automatica, inchiostrimetallizzati di molti colori e inchiostri iridescenti-perlescenti, ink-jet liquidi per stampanti veloci e cerosi e a sublimazione per stampa con deposizione più lenta, ecc., ed anche inchiostri “profumati” con essenze di fiori e di frutti (fig. 103, 104, 105).

Ovviamente le loro formulazioni sono protette da molti brevetti e, comunque, si tratta di miscele di sostanze ad alto contenuto tecnologico, di difficile divulgazione.

Naturalmente la complessità chimica di tali miscele e le particolari e specifiche funzioni dei componenti non consentono approfondimenti in questo lavoro, che mira sostanzialmente a descrivere in breve una storia, sia pur tecnologica.

Conclusione

Al termine di questa ricerca, che mi ha coinvolto più di quanto immaginassi all’inizio, mi par bello citare una riflessione del monaco novizio Adso, da Il nome della rosa di Umberto Eco, perché coglie la funzione più nobile cui può servire l’inchiostro: la trasmissione del sapere, perpetuata anche nei momenti più tragici della storia.

“… per secoli e secoli uomini come questi (i monaci) hanno visto irrompere le turbe dei barbari, saccheggiare le loro abbazie, precipitare i regni in vortici di fuoco, eppure hanno continuato ad amare le pergamene e gli inchiostri e hanno continuato a leggere a fior di labbro parole che si tramandavano da secoli e che essi tramandavano ai secoli a venire.”

Sinossi storico-bibliografica

Riporto una succinta indicazione dei trattati storicamente più noti relativia pigmenti, inchiostri e simili.

Dal III al VII secolo

Papiro di Leyda. I manoscritti più antichi di cose riguardanti la chimica e l’alchimia risalgono alla fine del III secolo. Sono i celebri papiri di Leyda. Il papiro X è secondo il chimico ottocentesco Berthelot, quello che maggiormente riguarda la chimica. Questo papiro risale al III secolo d.C. e fu trovato a Tebe: contiene una grande raccolta di ricette per operazioni alchemiche e chimiche, fra le quali quelle per inargentare, per la doratura, per la purificazione dei metalli e delle leghe, per la tintura della porpora, ecc. Queste ricette sono un punto di partenza per la chimica degli inchiostri e delle pitture.

Il Papiro Holmiense di Stoccolma è un papiro egizio risalente al tardo III secolo o ai primi anni del IV secolo d. C., scritto in greco e conservato alla Kongelike Bibliotek di Stoccolma. Questo documento è particolarmente importante perché si tratta della più antica testimonianza pervenutaci di testo alchemico e di ricettario tecnico nel campo dei procedimenti pratici. Il papiro fu scritto probabilmente aTebe e venne rinvenuto nel XIX secolo in un’antica tomba e in seguito trasferito a Stoccolma.

Contiene una ricca, seppur frammentaria, panoramica di conoscenze tecniche artigianali, relativa all’area egizia e mediorientale, di particolare interesse perché scritto in una fase di transizione tra il mondo classico e quello medievale, anche se gli studiosi ritengono che i procedimenti descritti siano spesso molto più antichi del papiro stesso, tramandati di generazione in generazione. Vi sono indicate 159 ricette o procedimenti chimici piuttosto alla rinfusa (nella pratica sono 155 perché 4 sono ripetuti) e gli argomenti trattati sono la lavorazione dell’argento, l’uso e la lavorazione delle pietre preziose e delle stoffe. Non mancano passi simbolici e esoterici, talvolta collegabili alle contemporanee prime dottrine alchemiche, come alcuni procedimenti per la creazione o l’imitazione dell’oro e dell’argento.

Secolo VII

Isidoro di Siviglia, Etimologiae. Isidoro vescovo di Siviglia, figlio di un governatore di Cartagena, scrisse un grosso volume in-folio. E’ una specie di rustica enciclopedia. Nel libro XIX si trovano alcune nozioni sui colori; si descrivono la maggior parte delle lacche indicate già da Plinio, la crisocolla (minerale di rame, azzurro), e la porpora.

Secoli VIII e IX

Manoscritto di Lucca 490 o Codex Lucensis 490 della Biblioteca capitolare Feliniana di Lucca è un manoscritto miscellaneo copiato tra il787 e l’816 contenente, tra l’altro, la raccolta Compositiones ad tingenda. Le più antiche notizie sui colori usati nel Medioevo si trovano in questo manoscritto dell’VIII secolo; esso può considerarsi l’anello di congiunzione fra ricettari artistico-tecnologici.

Sono descritte preparazioni a base di cinabro, litargirio, cerussa, verderame, orpimento; la colorazione del vetro da mosaico, la tintura delle pelli e delle stoffe in porpora e in verde. Vi si trovano procedimenti per la preparazione di pigmenti, di inchiostri dorati e d’argento, per colorare pietre artificiali e vetri da mosaico, per tingere pelli e tessuti, per fare dorature e per la lavorazione di metalli e leghe.

Vi sono conservate ricette miscellanee destinate ad un uso didattico, unite ad alcuni trattati antichi come l’Ars numeri di Pitagora, un frammento di Plinio sulla divisione del tempo e un metodo per il calcolo della Pasqua. È scritto in latino barbarico ricco di grecismi (chiara traccia del collegamento con gli analoghi ricettari di epoca ellenistica). A differenza di altri ricettari è un pezzo unico (ne esiste solo una copia.

Secoli X e XI

Mappae Clavicula. del X secolo. Raccolta miscellanea in latino di circa 300 procedimenti tecnici nel campo artistico-artigianale; la copia più antica risale a un periodo tra la fine dell’VIII e l’inizio del IX secolo è uno dei più antichi ricettari in che ci siano pervenuti. La maggior parte delle ricette riguarda procedimenti per la preparazione di colori e per la trasformazione dei metalli, si trovano riprodotte molte delle ricette delCompositiones ad Tingenda. I colori di cui si parla sono esclusivamente di origine minerale; sono accennate la doratura e la tintura.

Alcune di queste ricette sono state provate come derivanti dal papiro di Leida o quello di Stoccolma, risalenti a circa quattro secoli prima (IV secolo), ma il materiale in genere è molto disomogeneo, con influenze di molte culture diverse: greca (Dioscoride), romana (Plinio il Vecchio), bizantina, araba e britannica. Altre ricette, presenti in codici più tardi, sono mutuate dal Manoscritto di Lucca, sebbene in un ordine diverso.

De coloribus et artibus romanorum di Eraclio. Questo è un trattato molto importante per la storia dei colori e delle arti tecniche in generale. Il secondo capitolo porta il titolo “Sull’uso di sughi vegetali freschi nella pittura a miniatura”; si tratta la preparazione dei colori per miniature e inchiostri.

Nel proemio si fa riferimento alle tecniche perdute dell’antica Roma, la cui memoria doveva essere ancora viva in tutta Europa; l’autore si propone proprio di rivelarle nel suo libro, che però dovrà essere custodito gelosamente da chi ne venga in possesso.

Eraclio fu probabilmente un monaco; il testo è composto da tre parti, due delle quali più antiche, in esametri latini, risalenti forse all’VIII secolo, e una in prosa forse del XII o XIII secolo; un frammento di questo testo con sedici ricette è stato trovano in Germania e risale all’XI secolo. Come collocazione geografica dell’autore è stato proposto il Veneto.

I colori descritti per la produzione di miniature (rosso dall’edera, verde artificiale e vegetale, giallo orpimento e scrittura d’oro) sono quelli tipici dell’VIII secolo in Italia, in particolare nel Nord-Est. Queste ricette tecniche sono molto preziose per capire come gli antichi artefici arrivassero alle opere d’arte, come creassero e applicassero i colori e come ottenessero particolari effetti. In questa raccolta la forma letteraria è particolarmente curata, vi si trovano influenze di concetti riscontrabili in Vitruvio, Plinio il Vecchio e Isidoro da Siviglia.

Secoli XI e XII

Il Teofilo. Teofilo, detto il monaco, oltre che uno scrittore, doveva essere un artigiano di alto livello che padroneggiava le tecniche del suo mestiere, infatti seppe esporle con chiarezza e completezza. La sua è un’opera più organica e ordinata delle precedenti e riflette la ricchezza e la varietà del mondo artistico e culturale romanico. Interessa la storia della chimica e delle arti in generale nel Medioevo.

Nella sua traduzione, il francese L. Escalopier divide il testo in tre libri: nel primo si tratta solamente dei colori e del modo di usarli e di applicarli sui vari supporti. Insegna a preparare molti colori, quali la cerussa, il verde di Spagna, il cinabro, il minio e altri. Insegna a preparare colle, per fissare i colori; è il primo a usare l’olio di lino nella pittura.

Secolo XII

Pietro di S. Audemar. Monaco del nord della Francia quasi contemporaneo di Teofilo, scrisse “De Coloribus Faciendis”. Insegna il modo di applicare i colori sui libri, cioè nelle miniature, con gomma o albume d’uovo. Il manoscritto contiene le ricette solite per colori, inchiostri e doratura. Fra i colori troviamo il verde, preparato in modi diversi dal rame e dai vegetali, il bianco dal piombo, il nero dal carbone, l’azzurro dal rame e da vegetali. Il pigmento rosso consisteva in vermiglione artificiale, piombo rosso, che l’autore chiama minio o sandracca. L’unico pigmento giallo era lo zafferano, ma esso era più che altro usato per lacche e vernici.

Secolo XIV

De Arte Illuminandi. Come dice il titolo, riguarda unicamente la miniatura. Fu rinvenuto nel 1872 nella Biblioteca Nazionale di Napoli ed è opera di un anonimo miniatore italiano della fine del 1300. Cita sistemi e ricette personalmente verificate dall’autore.

Secolo XV

Il libro dell’arte o Trattato della Pittura di Cennino Cennini da Colle Valdelsa, è stato messo in luce per la prima volta da Giuseppe Tambroni nel 1821. Il Cennini visse gran parte della sua vita nel secolo XIV e nel suo libro insegna specialmente la preparazione dei colori, quali erano alla fine del 1300. Il trattato fu pubblicato in varie lingue; correzioni furono aggiunte da Lemonnier nel 1859.

Giovanni Van Eyck (1386-1440). Gli si attribuisce la scoperta della pittura ad olio, verso il 1410. Nel libro di Teofilo, secolo XII, però si trova già nettamente descritto il modo di impastare i colori coll’olio di lino. Prima di van Eyck si usava l’olio di lino senza preventiva cottura, e bisognava aspettare a lungo (lenta ossidopolimerizzazione) prima di applicare sopra un altro strato.

Manoscritto Bolognese o Segreti per colori del secolo XV. Si trova nella Biblioteca dell’università di Bologna. Questo libro dà un’idea dello stato della chimica tecnica in Italia nel XV secolo; fra le materie coloranti ricorda e descrive l’uso dell’indaco. L’opera è divisa in otto capitoli; si discorre dell’ azzurro e specialmente dell’azzurro di lapislazuli od oltremare e dei vari modi di ottenerlo. Nel capitolo terzo, dopo aver descritto il modo di fare degli azzurri coi succhi di varie piante, discorre sui vari modi di fare l’indaco estraendolo dal guado. Il capitolo quarto insegna vari modi per preparare il verde-rame.

Nel capitolo quinto si trovano ricette per fare molte lacche; nel sesto si prepara il purpurino od oro musivo con mercurio, con stagno (veneziano o romano) e con lo zolfo, in diversi modi ma analoghi a quello descritto nel De arte illuminandi. Nel capitolo settimo sono indicati vari modi per preparare il cinabro con l’argento vivo (mercurio) e lo zolfo; nell’ottavo si tratta della tintura di vari materiali.

Secolo XVI

Il secolo XVI è stato un periodo di grande sviluppo per la pittura ad olio. In Italia si pubblicano per la prima volta dei veri trattati tecnici per ogni settore delle arti. La scoperta dell’America e della via alle Indie occidentali ebbe per conseguenza l’importazione dell’indaco e della cocciniglia, da cui l’industria tintoria e dei colori ebbe nuove e maggiori possibilità.

La preparazione, la depurazione e l’uso di molti colori erano assai sviluppati a Venezia; vi si preparavano tutti i colori che dovevano servire per la decorazione del libro, la scrittura e la tintura. Il miglior indaco proveniva dall’India o dall’Egitto per la via di Venezia.

Venezia faceva anche grande commercio del bleu di cobalto, scoperto da Schurer nel 1565; la cerussa di piombo si fabbricava in città e si chiamava in commercio “bianco di Venezia”.

Molti prodotti chimici che servivano per la tintura e per la pittura, per esempio l’allume, la trementina (detta anche trementina di Venezia) si producevano in quantità. Venezia era poi celebre per i colori che servivano per gli smalti, i mosaici e i vetri.

Plicto ed i colori in Venezia. Libro di tintoria intitolato Plicto, che insegna a tenger panni, tele, bombasi, & sede, si per l’Arte maggiore come per la comune. Nuovamente stampato e ricorretto, in Venetia, appresso Lelio Bariletto, 1565 (1540). Pur se non dichiarato nel frontespizio, questo bellissimo libro di “segreti” tintori, autentico trattato di chimica del colore, è risaputo essere opera di Giovanventura Rossetti, un semplice artigiano dell’arsenale veneziano, già noto per aver dato alle stampe un altro libro di “segreti” e cioè il Notandissimi secreti dell’arte profumatoria (Venezia, Francesco Rampazzetto, 1555). E’ suddiviso in quattro partizioni, nelle quali sono minutamente illustrate complessivamente 225 ricette per colorare panni e molte altre cose.

Secreti del Rev. Donno Alessio Piemontese. Opera del poligrafo cinquecentesco Girolamo Ruscelli (con lo pseudonimo di Alessio Piemontese) .che ebbe numerosissime edizioni e traduzioni; questi era forse un medico, o un amatore di scienze naturali e alchimista. Impiegò molti anni in viaggi, durante i quali raccolse una grande quantità di nozioni, segreti, formule. Discorre della miniatura, della preparazione di vari prodotti chimici minerali, del modo di imitare l’ebano, dei mordenti, dei vari modi di verniciare i metalli, degli inchiostri da scrivere e da stampa, dei modi di preparare il sublimato corrosivo, il cinabro, ecc.

Teodoro Turquet de Mayerne (1573-1655). Studiò prima a Montpellier e a Parigi, poi in Germania ed in Italia. Sulla via di Paracelso cercava di diffondere l’uso dei medicamenti chimici. Fu medico di Enrico IV, di Giacomo I infine anche di Carlo I. Nel periodo in cui Mayerne visse in Inghilterra si occupò molto anche della pittura, e studiò specialmente i materiali che servono in quest’arte. Egli ha scritto un codice in cui tratta anche delle vernici e pare che il metodo per prepararle lo abbia imparato dal celebre pittore Van Dick, di cui era amico.

Secolo XVII

De arte vitraria di Antonio Neri. Chimico-tecnico fiorentino, era un prete; viaggiò molto in Italia e nei Paesi Bassi. Il Neri è considerato il più importante scrittore di chimica applicata del secolo XVII. Interessante per la storia dei colori è specialmente il libro VII dell’opera, nel quale “si mostra il modo di cavare la lacca gialla per dipintori, da fiori di ginestra, e da tutti li altri colori; con un altro modo di cavar la lacca, verde, azzurro, pavonazza e di tutti i colori da ogni sorta di erbe e fiori”.

Ricette per ogni sorta di colore. Nella libreria dell’Università di Padova esiste un codice, del secolo XVII, molto interessante per la descrizione delle tecniche di preparazione di molti colori usati in quel tempo.

SecoloXVIII

Nel secolo XVIII furono pubblicate molte opere, impossibile elencarle, che riguardano i colori, gli inchiostri, le vernici. L’arte tipografica fece molti progressi e nuove materie coloranti, fra cui l’azzurro di Berlino, l’oro musivo, il verde di Scheele, furono trovati nel corso di ricerche chimiche.

Secolo XIX

Grande sviluppo dell’industria chimica e quindi dei pigmenti e dei coloranti. Infinite le pubblicazioni in merito.

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